看那狂風捲起的千堆雪──震撼後的省思
2008年8月15日新竹市立青少年國樂團國家音樂廳演出紀實
朱家炯(朱梓)
很少音樂會能帶來如此震懾的效應！在國家音樂廳座無虛席的場面上，令人忘了在經濟不景氣下的今天，表演藝術團體的票房正面臨著寒冬的挑戰？學生促銷票不是已低到一折起跳？平日派系涇渭分明的樂界大老們，居然不約而同的齊聚一堂，也忘了下半場該提早離席的應酬習慣，究竟是個什麼樣的音樂會能有如此魅力，既賣座又有這樣的震撼力──從東北風颳起的掌聲從未停歇，直到音樂會結束的西北組曲。尤其在滿堂采聲安可中，聽到一位知名作曲家聲音在耳邊響起＂要是譚盾聽到今天的石板腰鼓，一定會從床上一躍而起來歡呼！＂
詳閱－－＞看那狂風捲起千堆雪
2008年10月23日 星期四
2008年9月6日 星期六
2008年8月28日 星期四
樂評／中國魔笛——曾永清
評「中國魔笛——曾永清」WSD 1001
朱家炯 (朱梓)
笛子中生代演奏名家曾永清，這位聞名已久的北派笛子代表性人物，歷經文革的磨折以及身體的關係迄今方能一聽他的音樂，頗為不易。這片ＣＤ一共錄製了十三條曲目，其中北派劉管樂的作品“蔭中鳥“以及馮子存的“喜相逢“、“黃鶯亮翅“等演出風味十足，不愧為北派傳人。他根據山東民歌所撰寫的“沂蒙山歌“節奏明快，意味雋永。唯所選的台灣曲目如“陽明春曉“加入了過多的滑音，以及更改了部份音符，聽起來相當不自然，劉森版的“小放牛“演奏較為平淡，倒是京劇南梆子“驪珠夢“抑揚頓挫頗有韻緻值得推薦。
朱家炯 (朱梓)
笛子中生代演奏名家曾永清，這位聞名已久的北派笛子代表性人物，歷經文革的磨折以及身體的關係迄今方能一聽他的音樂，頗為不易。這片ＣＤ一共錄製了十三條曲目，其中北派劉管樂的作品“蔭中鳥“以及馮子存的“喜相逢“、“黃鶯亮翅“等演出風味十足，不愧為北派傳人。他根據山東民歌所撰寫的“沂蒙山歌“節奏明快，意味雋永。唯所選的台灣曲目如“陽明春曉“加入了過多的滑音，以及更改了部份音符，聽起來相當不自然，劉森版的“小放牛“演奏較為平淡，倒是京劇南梆子“驪珠夢“抑揚頓挫頗有韻緻值得推薦。
這片ＣＤ冠上了中國魔笛的封號，乍看之下原以為是上海被譽為“魔笛“的俞遜發的演奏。兩者年齡輩分相若，在表現上卻未若後者表現精彩，尤其在氣韻的掌握，尚有瑕疵可尋，這應和文革以來練習、上舞台的機會遠較俞遜發為少，應有絕大的關係。若就笛子北派的演奏風味，確屬上乘，是一片值得參考的ＣＤ。
2008年8月27日 星期三
樂論／回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
朱家炯（朱梓）
前言:
轟動一時的諾曼萊列布希（Norman Lebrecht）的著作《誰殺了古典音樂》中譯本，五月終於在台上市。英文原書是以倒置的鋼琴作為封面，其顛覆報導古典樂界之心，不言可喻。萊氏為英國每日電訊資深的樂評家，本書可說是其《大師的迷思：追求權力的大指揮家》續集，再度透過其尖酸深刻、洞悉人性的一枝筆將樂界少為人知的幽黯面作了深度報導。
本書表象上在訴說資本主義社會的古典音樂界是如何形成金錢與貪婪的文化，甚至以“宣告交響樂團已死”聳動標題.............
（詳閱）－－＞回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
朱家炯（朱梓）
前言:
轟動一時的諾曼萊列布希（Norman Lebrecht）的著作《誰殺了古典音樂》中譯本，五月終於在台上市。英文原書是以倒置的鋼琴作為封面，其顛覆報導古典樂界之心，不言可喻。萊氏為英國每日電訊資深的樂評家，本書可說是其《大師的迷思：追求權力的大指揮家》續集，再度透過其尖酸深刻、洞悉人性的一枝筆將樂界少為人知的幽黯面作了深度報導。
本書表象上在訴說資本主義社會的古典音樂界是如何形成金錢與貪婪的文化，甚至以“宣告交響樂團已死”聳動標題.............
（詳閱）－－＞回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
2008年8月21日 星期四
年鑑／石縫中迸出的春天──民族音樂風華再現的關鍵年代
分論/音樂/國樂/北部
石縫中迸出的春天──民族音樂風華再現的關鍵年代
朱家炯(朱梓)
前言
本文觀察年度內國樂整體的變化與發展，以大台北、基宜、桃竹苗以及部份中部為探討範圍。就表演藝術團體，如北部代表性的公設國樂團以及民間表演團體如采風樂坊、中廣新國樂團、八方位樂團、新樂國樂團、桃園樂友絲竹室內樂等代表性樂團，以及表現傑出的人才，提出年度表演藝術演出活動報告，並就台北市傳統藝術季、文建會2003年民族音樂創作獎、以及2003台北市民族器樂大賽──二胡等年度大事，提出觀察報告以及評論。
（詳閱）－－＞ 音樂年鑑
石縫中迸出的春天──民族音樂風華再現的關鍵年代
朱家炯(朱梓)
前言
本文觀察年度內國樂整體的變化與發展，以大台北、基宜、桃竹苗以及部份中部為探討範圍。就表演藝術團體，如北部代表性的公設國樂團以及民間表演團體如采風樂坊、中廣新國樂團、八方位樂團、新樂國樂團、桃園樂友絲竹室內樂等代表性樂團，以及表現傑出的人才，提出年度表演藝術演出活動報告，並就台北市傳統藝術季、文建會2003年民族音樂創作獎、以及2003台北市民族器樂大賽──二胡等年度大事，提出觀察報告以及評論。
（詳閱）－－＞ 音樂年鑑
2008年8月20日 星期三
樂論／西方音樂中的東方思維：從蒲賽爾到德布西
2008年8月18日 星期一
樂評／中國交響樂團紀念專輯
評中國交響樂團紀念專輯 Philips 536 326-2
朱家炯（朱梓）
中國交響樂團是在1996年在原中央樂團基礎上成立的國家級職業交響樂團，也是中國第一個以藝術總監負責的制度。指揮陳佐湟是第一任總監。此片ＣＤ是1997年7月於北京世紀劇院所錄製的。監製、音控、錄音師卡司堅強，邀請了不少外籍專家擔任，成音在指揮與監製、錄音師討論下完成，音響頗佳，是中交發行的首張紀念錄音。 本ＣＤ選了文革代表性的樣板舞劇「紅色娘子軍」，「白毛女」、以及稍早的「魚美人」舞劇中的音樂片段，復經由原作曲家吳祖強、杜鳴心為加強了戲劇效果，在管弦樂中加入了人聲及合唱，而成為獨立的音樂會組曲。吳與杜均是一九四九年以來大陸最具代表性的作曲家，兩人均畢業於莫斯科柴可夫斯基音樂學院，在作曲上深受俄國國民樂派的影響，無論和聲，句法，以及調式等在字裡行間充分流露，在此基礎下塑造了典型的中國民族交響風格。指揮陳佐湟指揮手法簡潔，聆聽過他指揮過的音樂會的聽眾，對他樂句處理清晰簡練當不陌生，尤其是浪漫樂章的詮釋感情較為內斂，因此，本片前二首曲目帶有極重的文革或著政治意味，陳的處理，抽掉了文革濃重的殺伐氣，取而代之的像是敘述故事性的簡明，以不誇張純音樂的手法帶給聽眾，與坊間所聽到其他版本是有著很大的不同，尤其是音樂的層次與透明是令人激賞的。
朱家炯（朱梓）
中國交響樂團是在1996年在原中央樂團基礎上成立的國家級職業交響樂團，也是中國第一個以藝術總監負責的制度。指揮陳佐湟是第一任總監。此片ＣＤ是1997年7月於北京世紀劇院所錄製的。監製、音控、錄音師卡司堅強，邀請了不少外籍專家擔任，成音在指揮與監製、錄音師討論下完成，音響頗佳，是中交發行的首張紀念錄音。 本ＣＤ選了文革代表性的樣板舞劇「紅色娘子軍」，「白毛女」、以及稍早的「魚美人」舞劇中的音樂片段，復經由原作曲家吳祖強、杜鳴心為加強了戲劇效果，在管弦樂中加入了人聲及合唱，而成為獨立的音樂會組曲。吳與杜均是一九四九年以來大陸最具代表性的作曲家，兩人均畢業於莫斯科柴可夫斯基音樂學院，在作曲上深受俄國國民樂派的影響，無論和聲，句法，以及調式等在字裡行間充分流露，在此基礎下塑造了典型的中國民族交響風格。指揮陳佐湟指揮手法簡潔，聆聽過他指揮過的音樂會的聽眾，對他樂句處理清晰簡練當不陌生，尤其是浪漫樂章的詮釋感情較為內斂，因此，本片前二首曲目帶有極重的文革或著政治意味，陳的處理，抽掉了文革濃重的殺伐氣，取而代之的像是敘述故事性的簡明，以不誇張純音樂的手法帶給聽眾，與坊間所聽到其他版本是有著很大的不同，尤其是音樂的層次與透明是令人激賞的。
2008年8月17日 星期日
樂論／解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響
解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響
朱家炯（朱梓）
前言
譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？
本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮1，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，一方面針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。就國樂整體（Chinese Music）而言，以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究，而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋（J. Lawrence Witzleben）曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2，對民族器樂合奏，做了幾個重點式的探討，卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討，尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂，對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見，評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維，以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品，選曲有限，遺珠之憾在所難免，除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識，管窺之見定有未完備處，尚請方家指正。
作曲家的解構思維與矛盾心態
西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制，卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中，一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展，另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求，回應這紛亂不安的世界，音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作，而不是寫給觀眾，容易溝通的作品。此外，作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基，1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》，所造成的暴動，聽眾記憶猶新，1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5，在荀白克去世的第二年，1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》；表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》（Gurrelieder）作品後才建立起聲譽6，在表現主義大顯其道時，荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ，如作曲家布列茲，他的名作“沒有主人的錘子“，一般愛樂者知之甚少，反倒是布氏的指揮更為有名8；也有立場相反，寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等，更有進行各式電子音樂實驗，即興、機遇以至噪音解放，展開所謂前衛音樂的年代。
1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前，本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構，發覺潛藏在結構下的底蘊，發現結構的事實與本質．．．對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上，本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維，有縱向結合音樂史各期風格，運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11；有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品，早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響，以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之，更不用說受中國哲思影響的凱吉，周文中，以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。
民族管弦樂前衛作品
「交響化」釋義
交響化似乎字義含混，黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12；也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13；而國樂隊沒有銅管樂組，力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距，因此“只有用中國的概念，實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14；本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好，是因前者具有體裁的制約性，後者探討範疇，還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此，這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品，演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。
香港的代表性前衛作品
影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》
香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法，寫了《秋決》（1978）與《昆蟲世界》（1979）迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“（Sound Mass）中的有機性即興運用的極為成功，如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲，將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部，將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響，甚至當蜂群突然群聚時，平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度，完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲，此外，多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多，嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔，似乎《六月雪》劇目在眼前上演。
潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起，常賦予它一定性戲劇性結構，認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15，林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂，給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。
禪想作品《緣》
稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音，以極為精簡的手法，四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫，乍看之下以為是首組曲，入手後才知是四個樂章，在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致，樂章間的對比明顯，描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章，總譜不過三頁，作曲者在空間上用四度的疊置，用小二度凸顯張力，雄渾的持續低音環繞著中心音E，其上的少許的樂器點出尖銳的色彩，在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係，在音量極弱到極強的宣示中展開序幕；第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中，渲染出的透明的色感，撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞，讓簫聲在大小七度鄰音跳進，在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度，用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃，並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮，再回復至平靜，以最弱收尾。《空》，最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程，並在交替行進中帶出開闊的空間感，簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間，彈撥只作為色彩性的點綴，在重複交替片段後仍結束在E音上。
1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響16。
台灣國樂的前衛作品
台灣現代手法寫給國樂團作品不多，雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂，其後改為民族器樂合奏，運用了印象主義平行手法，其后作品皆以室內樂為主，如1975年賴德和《眾妙》（非傳統記譜）用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展，樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後，逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏，約略可分為兩條發展方式：
實驗性樂器組合
梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂（法國號一、Ｃ小號二、長號一），1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂，將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起，誠如王漁洋所言，聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情，“雖怪誕，但浪漫且感人，其情節中有兄弟之友情，人鬼之真情，因果之輪迴，佛法之物外，頗為戲劇化，鋼琴什凡塵的寄物，古琴乃千古之幽鳴，也正是王鼎與秋月幽情之寫照，這首樂曲就在夢幻中禪響。“17，在音樂上，尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡，在古琴十一個半音皆出現後，等至十四小節終於出現d音，頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》，雖非前衛作品，與前者亦有同工之妙，在無揚聲設備助益下，古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索
1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色，其中調低二胡（中胡）的大揉絃，極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏，曲中儘可能的探究各種音色：吹管的微分音變化，琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音，古箏示意定絃強調按音變化，以及五件打擊樂器，由於音響新奇，對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層，增加非傳統的音響手法，形成多面相的立體空間，1998年李子聲的《色Ｉ》，音層規模不大，同音在大小二度不同層面的游移，有秩序的疊入，音層動感彈性，將所謂的異音音樂（不齊的齊奏）單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富，將樂器能表現的可能性均包含在此曲，樂念轉換與音響常出人意表，點線面空間變化大，音色轉換的很快，演奏頗為不易。
譚盾以及其他大陸前衛作品
譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目，從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月，寫給民族器樂相關曲目已有十三首（未包括二胡協奏曲火祭）18，其中寫給民族管弦樂團的三首：琵琶協奏曲 (1983)，《六月雪》（1989），黃土地組曲即西北組曲（1986, rev.1990）。北市國演出前後二首多次，其中琵曲用了些前衛手法：用了非功能和聲，線條獨立，主奏樂器琵琶調性明顯，或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊，或藉著泛調性手法增加興味，節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板，速度則由慢漸快，中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度，逐漸轉換至音層的平行手法，結尾處使用即興亂音的演奏，頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍，其中的大七、增四度的寫法並不少見，但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》（1985），《九歌》（1989）以及《管絃劇場──壎》（1990）都加入了人聲，逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲，器樂化的融入西方管絃樂團19，影響了西樂，也影響了國樂。
海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》，用了無調十二音手法，以裝飾奏以及音塊做對比；1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律；1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展，用了多調，泛調手法，常見二、四、五、八度的疊置變形，節奏不規整，小節內的彈性節奏，主題則以多面貌呈現，甚至發展至全音階，五聲音皆，並以低音的長音襯托上方大跳旋律，產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂（也有改為中樂團版本）的作品《天樂》，全曲用自由十二音，與主奏嗩吶風格一致，無調中（可見音列）有調的暗示，嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色，《天樂》的演出最為成功，頗受歡迎。
前衛作曲思維的應用與影響
北市國舉辦作曲研習營十二屆，大部分前衛作品均是在此場合發表，在應用上有以下幾點觀察︰
一、真正無調十二音尚未見到，皆屬於自由十二音或色彩性（裝飾）十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰
Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》；合奏如《遠韻》近乎無調，不過旋律線一放長又會顯出調暗示。
二、平行疊置聲部手法最為常見︰
Ⅰ、在點上疊置形成音塊（音堆）如《功夫》。
Ⅱ、若強調在線間疊置，可造成某一聲部間的精細音層變化（譬如弦樂）與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》，如李子聲的《色Ｉ》。
Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接，成了面與面的堆疊，而產生空間音響，如《佛曰不可說》。
三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法，音形在不斷重複中逐漸變化，在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。
四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據，音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。
五、自由節奏的擴大運用無論是散板，或是在小節內的自由形式最為常見，錯綜複雜的節奏形態，並不多見。
六、即興性最為常見於獨奏部份，以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。
至於帶給國樂團的影響，像是：
◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等，下意識中亦影響了國樂團日後的創作。
◆各種樂器新音色極限的探求，如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》，《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲，甚至定音鼓， 也隨著國樂團個性化。
◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》，紛紛出爐。
◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台，如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》
◆琵琶及嗩吶的受重視，尤其在譚盾、林樂培《功夫》（rev.1994）、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等，展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。
◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品：林樂培的《問蒼天》（1981），日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》，或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》（Crossing, 1988）。
結語
民族管弦樂戲劇性潛力
林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時，吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20，林氏的影音的具象手法，吳大江的禪思抽象思維，可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列，以及易經系列。譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？有心人當思之。
中體西用矛盾觀的解放
民族管弦樂發展至今天，當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra，隨即顯現20500項資料（後記──8/17/2008，同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算）其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書，談及中樂篇幅凌駕西樂之上，無論撰文者是樂評，作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今，參與的作曲家遍及海內外，尤其是集合香港本地作曲家之菁英，戮力為之的成就，決不容小覷。1998－99年，連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出，北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出，在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法，亦有觀念上的改變，“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維，針對「國樂團」的特性寫作，而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上；如果「國樂團」本身也能接受自己的特性，而努力將之發揚光大或許在不久的將來，因為展現自己真正的特色，而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22，似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23。
作曲思惟的重新建構
面對網路世代來臨地球村現象已然形成，文化間的融合正如火如荼的進行著，研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上，勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂，這一已有八十年歷史的樂種而言，重要的是思考如何保有實質的民族特色，而由個性樂器組成之國樂團，正由於其開放性本質，能演奏傳統、前衛、亦能融入生活，事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合，以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下，有機會孕育出另類思維，重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念，在每一件樂器皆是有機體下，讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程，也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來，大家不仿拭目以待。
1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集：國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版，pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森，貝瑞歐等人的前衛音樂風格，另外筆者以認知習慣，加入1970年之後的各種實驗性音樂，以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社，民國七十六年，p1.
7 同註四，p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991，p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放，本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社，民國七十七年，pp191-2
11 同註四，p.347，1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取，被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版，p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版，p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版，pp48-52，緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏＋中樂團（台上、台下交響）的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html。
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期，2000年10月，pp102-3.
23同註二，p.6.
朱家炯（朱梓）
前言
譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？
本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮1，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，一方面針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。就國樂整體（Chinese Music）而言，以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究，而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋（J. Lawrence Witzleben）曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2，對民族器樂合奏，做了幾個重點式的探討，卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討，尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂，對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見，評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維，以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品，選曲有限，遺珠之憾在所難免，除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識，管窺之見定有未完備處，尚請方家指正。
作曲家的解構思維與矛盾心態
西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制，卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中，一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展，另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求，回應這紛亂不安的世界，音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作，而不是寫給觀眾，容易溝通的作品。此外，作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基，1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》，所造成的暴動，聽眾記憶猶新，1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5，在荀白克去世的第二年，1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》；表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》（Gurrelieder）作品後才建立起聲譽6，在表現主義大顯其道時，荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ，如作曲家布列茲，他的名作“沒有主人的錘子“，一般愛樂者知之甚少，反倒是布氏的指揮更為有名8；也有立場相反，寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等，更有進行各式電子音樂實驗，即興、機遇以至噪音解放，展開所謂前衛音樂的年代。
1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前，本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構，發覺潛藏在結構下的底蘊，發現結構的事實與本質．．．對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上，本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維，有縱向結合音樂史各期風格，運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11；有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品，早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響，以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之，更不用說受中國哲思影響的凱吉，周文中，以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。
民族管弦樂前衛作品
「交響化」釋義
交響化似乎字義含混，黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12；也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13；而國樂隊沒有銅管樂組，力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距，因此“只有用中國的概念，實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14；本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好，是因前者具有體裁的制約性，後者探討範疇，還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此，這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品，演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。
香港的代表性前衛作品
影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》
香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法，寫了《秋決》（1978）與《昆蟲世界》（1979）迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“（Sound Mass）中的有機性即興運用的極為成功，如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲，將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部，將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響，甚至當蜂群突然群聚時，平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度，完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲，此外，多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多，嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔，似乎《六月雪》劇目在眼前上演。
潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起，常賦予它一定性戲劇性結構，認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15，林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂，給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。
禪想作品《緣》
稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音，以極為精簡的手法，四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫，乍看之下以為是首組曲，入手後才知是四個樂章，在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致，樂章間的對比明顯，描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章，總譜不過三頁，作曲者在空間上用四度的疊置，用小二度凸顯張力，雄渾的持續低音環繞著中心音E，其上的少許的樂器點出尖銳的色彩，在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係，在音量極弱到極強的宣示中展開序幕；第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中，渲染出的透明的色感，撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞，讓簫聲在大小七度鄰音跳進，在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度，用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃，並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮，再回復至平靜，以最弱收尾。《空》，最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程，並在交替行進中帶出開闊的空間感，簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間，彈撥只作為色彩性的點綴，在重複交替片段後仍結束在E音上。
1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響16。
台灣國樂的前衛作品
台灣現代手法寫給國樂團作品不多，雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂，其後改為民族器樂合奏，運用了印象主義平行手法，其后作品皆以室內樂為主，如1975年賴德和《眾妙》（非傳統記譜）用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展，樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後，逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏，約略可分為兩條發展方式：
實驗性樂器組合
梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂（法國號一、Ｃ小號二、長號一），1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂，將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起，誠如王漁洋所言，聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情，“雖怪誕，但浪漫且感人，其情節中有兄弟之友情，人鬼之真情，因果之輪迴，佛法之物外，頗為戲劇化，鋼琴什凡塵的寄物，古琴乃千古之幽鳴，也正是王鼎與秋月幽情之寫照，這首樂曲就在夢幻中禪響。“17，在音樂上，尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡，在古琴十一個半音皆出現後，等至十四小節終於出現d音，頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》，雖非前衛作品，與前者亦有同工之妙，在無揚聲設備助益下，古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索
1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色，其中調低二胡（中胡）的大揉絃，極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏，曲中儘可能的探究各種音色：吹管的微分音變化，琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音，古箏示意定絃強調按音變化，以及五件打擊樂器，由於音響新奇，對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層，增加非傳統的音響手法，形成多面相的立體空間，1998年李子聲的《色Ｉ》，音層規模不大，同音在大小二度不同層面的游移，有秩序的疊入，音層動感彈性，將所謂的異音音樂（不齊的齊奏）單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富，將樂器能表現的可能性均包含在此曲，樂念轉換與音響常出人意表，點線面空間變化大，音色轉換的很快，演奏頗為不易。
譚盾以及其他大陸前衛作品
譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目，從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月，寫給民族器樂相關曲目已有十三首（未包括二胡協奏曲火祭）18，其中寫給民族管弦樂團的三首：琵琶協奏曲 (1983)，《六月雪》（1989），黃土地組曲即西北組曲（1986, rev.1990）。北市國演出前後二首多次，其中琵曲用了些前衛手法：用了非功能和聲，線條獨立，主奏樂器琵琶調性明顯，或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊，或藉著泛調性手法增加興味，節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板，速度則由慢漸快，中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度，逐漸轉換至音層的平行手法，結尾處使用即興亂音的演奏，頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍，其中的大七、增四度的寫法並不少見，但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》（1985），《九歌》（1989）以及《管絃劇場──壎》（1990）都加入了人聲，逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲，器樂化的融入西方管絃樂團19，影響了西樂，也影響了國樂。
海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》，用了無調十二音手法，以裝飾奏以及音塊做對比；1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律；1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展，用了多調，泛調手法，常見二、四、五、八度的疊置變形，節奏不規整，小節內的彈性節奏，主題則以多面貌呈現，甚至發展至全音階，五聲音皆，並以低音的長音襯托上方大跳旋律，產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂（也有改為中樂團版本）的作品《天樂》，全曲用自由十二音，與主奏嗩吶風格一致，無調中（可見音列）有調的暗示，嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色，《天樂》的演出最為成功，頗受歡迎。
前衛作曲思維的應用與影響
北市國舉辦作曲研習營十二屆，大部分前衛作品均是在此場合發表，在應用上有以下幾點觀察︰
一、真正無調十二音尚未見到，皆屬於自由十二音或色彩性（裝飾）十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰
Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》；合奏如《遠韻》近乎無調，不過旋律線一放長又會顯出調暗示。
二、平行疊置聲部手法最為常見︰
Ⅰ、在點上疊置形成音塊（音堆）如《功夫》。
Ⅱ、若強調在線間疊置，可造成某一聲部間的精細音層變化（譬如弦樂）與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》，如李子聲的《色Ｉ》。
Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接，成了面與面的堆疊，而產生空間音響，如《佛曰不可說》。
三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法，音形在不斷重複中逐漸變化，在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。
四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據，音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。
五、自由節奏的擴大運用無論是散板，或是在小節內的自由形式最為常見，錯綜複雜的節奏形態，並不多見。
六、即興性最為常見於獨奏部份，以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。
至於帶給國樂團的影響，像是：
◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等，下意識中亦影響了國樂團日後的創作。
◆各種樂器新音色極限的探求，如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》，《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲，甚至定音鼓， 也隨著國樂團個性化。
◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》，紛紛出爐。
◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台，如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》
◆琵琶及嗩吶的受重視，尤其在譚盾、林樂培《功夫》（rev.1994）、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等，展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。
◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品：林樂培的《問蒼天》（1981），日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》，或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》（Crossing, 1988）。
結語
民族管弦樂戲劇性潛力
林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時，吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20，林氏的影音的具象手法，吳大江的禪思抽象思維，可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列，以及易經系列。譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？有心人當思之。
中體西用矛盾觀的解放
民族管弦樂發展至今天，當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra，隨即顯現20500項資料（後記──8/17/2008，同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算）其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書，談及中樂篇幅凌駕西樂之上，無論撰文者是樂評，作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今，參與的作曲家遍及海內外，尤其是集合香港本地作曲家之菁英，戮力為之的成就，決不容小覷。1998－99年，連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出，北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出，在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法，亦有觀念上的改變，“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維，針對「國樂團」的特性寫作，而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上；如果「國樂團」本身也能接受自己的特性，而努力將之發揚光大或許在不久的將來，因為展現自己真正的特色，而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22，似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23。
作曲思惟的重新建構
面對網路世代來臨地球村現象已然形成，文化間的融合正如火如荼的進行著，研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上，勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂，這一已有八十年歷史的樂種而言，重要的是思考如何保有實質的民族特色，而由個性樂器組成之國樂團，正由於其開放性本質，能演奏傳統、前衛、亦能融入生活，事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合，以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下，有機會孕育出另類思維，重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念，在每一件樂器皆是有機體下，讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程，也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來，大家不仿拭目以待。
1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集：國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版，pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森，貝瑞歐等人的前衛音樂風格，另外筆者以認知習慣，加入1970年之後的各種實驗性音樂，以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社，民國七十六年，p1.
7 同註四，p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991，p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放，本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社，民國七十七年，pp191-2
11 同註四，p.347，1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取，被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版，p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版，p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版，pp48-52，緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏＋中樂團（台上、台下交響）的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html。
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期，2000年10月，pp102-3.
23同註二，p.6.
2008年8月16日 星期六
樂評／俞遜發笛子藝術薈萃
評俞遜發笛子藝術薈萃
Marco Polo 8.225920
朱家炯（朱梓）
朱家炯（朱梓）
素有“魔笛“之稱的俞遜發於九七年十一月十八日在國家音樂廳舉辦了一場四十年笛藝回顧展，他的笛藝出眾、魅力無限，當場讓不少樂友為之瘋狂。新近馬可孛羅出了一張“俞遜發笛子藝術薈萃“的專輯，一共收錄了十首，其中四首重點曲目與音樂會同，向隅音樂會的聽眾不訪聆聽這一張專輯，也許少掉了國家音樂廳的殘響，更能捕捉到一點“玉笛飛聲“態勢。俞氏自十二歲起吹笛，迄今春秋五十二，能在藝術最成熟的時刻留下這一片ＣＤ彌足珍貴。俞氏身兼南派笛子大師趙松亭的氣韻勻長以及陸春齡的音色靈動，加上其自有感性，而能成就今日笛壇最熱門的演奏家，當非偶然。
本片ＣＤ僅收錄一首北派馮子存的“喜相逢“，以及俞氏自創口笛吹奏的“苗嶺的早晨“，兩首都是活潑生動的短曲，重點在於表現南派笛藝“氣韻生動“的特色。就以開頭的“鷓鴣飛“作為說明，本曲歷經眾名師編修、演奏過，版本眾多，表現上各異其趣，尤其樂句收音、轉折，極難處理的圓融，即便是名師亦常見顧及了氣韻，卻失之音色乾澀的錄音，難得俞氏在此曲上的表現，音色圓潤通透、氣韻綿長，實屬佳作。也許俞將本曲置諸於前有其意義，既可與前人一較長短之意，又可收先聲奪人之效。“姑蘇行“、粧台秋思“均是傳統名曲，尤其前者音色的掌握以及樂句的詮釋至為重要，俞氏表現的可圈可點，令人著迷；創作曲“秋湖月夜“、“琅琊神韻“頗有特色。琅曲發揮個人的想像力，首創人聲作為伴奏，曲中安排了口哨與按孔虛聲，噱頭十足，可惜的是主奏與伴奏間的呼應、音色的配置，以及結構上的不一致，降低了曲趣，不過吹奏者在前段崑腔上斷句、擻音、豁腔的掌握韻味十足，在在證明俞氏對傳統崑曲亦下過工夫。兩曲比較起來，秋曲的沈靜優美與結構曲情的一致當較前曲更能獲得彩聲。
聽過不少笛子專輯，也寫過幾篇關於笛子的樂評，好的ＣＤ出品倒是不多。由於中國笛與西洋長笛不同在於前者多了笛膜的振動，因此錄音品質較難掌握，高低差距很大，不少演奏品質不差的曲目卻在音色的呈現上扣了分。這張專輯倒是少有錄音與演奏品質俱佳之出品，尤其是笛色的晶瑩透徹，讓人聆聽後愛不釋手，也許這就是魔笛的魅力吧！
樂評／李鎮的笛子走西口
中國音樂家大系「器樂篇」
評 走西口
當代新派笛藝大師李鎮 草原新聲創作精華
中國龍唱片 JRAF-1301
朱家炯（朱梓）
自從八○年代以降新名詞「世界音樂」出現，幾已取代「民族音樂」這一個稱呼，而成為同義詞。然而隨著唱片公司引進非歐洲地區音樂並以世界音樂的概念宣傳，此一趨勢蔚為潮流，並從歐洲流向全世界各地，音樂透過現代科技幫襯，從充滿冥想結合音樂療效的空間音樂，逐漸與各地的流行樂產生串連，形成現今所謂的「世界音樂」，連帶的促使「民族音樂」定義，指向於各民族原有的、傳統音樂，而使世界音樂此一名詞與後者有了明顯的區隔。基於市場的需求，以及人們求新求變的趨勢，各式各樣的傳統音樂在不同包裝下，亦紛紛以世界音樂之名以求凸顯於市場。
評 走西口
當代新派笛藝大師李鎮 草原新聲創作精華
中國龍唱片 JRAF-1301
朱家炯（朱梓）
自從八○年代以降新名詞「世界音樂」出現，幾已取代「民族音樂」這一個稱呼，而成為同義詞。然而隨著唱片公司引進非歐洲地區音樂並以世界音樂的概念宣傳，此一趨勢蔚為潮流，並從歐洲流向全世界各地，音樂透過現代科技幫襯，從充滿冥想結合音樂療效的空間音樂，逐漸與各地的流行樂產生串連，形成現今所謂的「世界音樂」，連帶的促使「民族音樂」定義，指向於各民族原有的、傳統音樂，而使世界音樂此一名詞與後者有了明顯的區隔。基於市場的需求，以及人們求新求變的趨勢，各式各樣的傳統音樂在不同包裝下，亦紛紛以世界音樂之名以求凸顯於市場。
中國龍出版的「走西口」，以當代新派笛藝大師李鎮，草原新聲創作精華作為訴求，迥異於以往出版的國樂ＣＤ，以帶有世界音樂口味上市，有幾個特點：一、收錄十首曲目，風格獨特、統一，充滿了蒙古族音樂特色，與坊間出版的強調個人或是南北派笛藝雜陳的片子大有不同；二、李鎮個人的魅力，不只展現在傲人的技巧，更在他的音樂性，無論樂句詮釋、氣韻的掌握均有過人之處，錄製本片時正是壯年成熟期，音色優美，動人心弦；三、本片中絕大部份曲目李鎮均參與創作，音樂結構，與演奏者技巧、詮釋互為表裡，在伴奏指揮張列細膩描述，襯托出主奏飽滿的音色以及非凡的氣勢；四、具有絕佳的的錄音效果。當《草原的思念》響起，那不就是馬頭琴在高歌蒙古特有的長調嗎！
本片的主題曲《走西口》是蒙古風味較少的一首，使用四支不同調的曲笛以及梆笛來演奏，其中的“哭別“段，吸取戲曲音樂的板式結構，F調梆笛高音強烈的氣顫音與用Bb調曲笛吹奏的“相送“如泣如訴的場面，形成強烈的對比。本曲旋律優美流暢，是受到熱烈歡迎的名曲之一，亦是李鎮成名的代表作品。本曲在1995年選為《台北民族器樂大賽》的指定曲目，與賽者能表現的完善的並不多見，可見其技巧相當艱難。李鎮的笛風受六○年代笛子大家劉森影響甚深，本片處處可聽到劉氏吹“小放牛“滑音、氣顫音的特點，亦是李氏在豐厚的蒙古味中所流露出的特色。
方圓／美加巡迴公演出小故事二則
小故事二則
朱家炯（朱梓）
旅途中記下了二則發人省思的文字：
一顆智慧的心，化危機為轉機
在進入溫哥華史丹利公園入口處得先經過一個被稱為“被遺忘的礁湖“(Lost Lagoon)它是海水退去留在陸上的鹹水湖，風景優美，由於湖畔的舊樓加高改建擋住了遊客們視線，引來當地居民一陣抗議，於是樓主將臨街的一面牆，繪以湖上風光居然解決了紛爭。更因這賭牆的奇特而聲名大噪成為觀光點，反而成了因禍得福的結果，意外吧！
一顆關愛的心，令人心曠神怡
加拿大公園來的真大，可以在裡邊休閒逛個幾天，在參觀了印第安人留下的圖騰圓柱，順道經過獅門吊橋，在寒風細雨中人、車、吊橋伴隨著周遭一望無際的好景，真是心曠神怡。參觀當地鮭魚生態保育中心，對於加人魚梯的設計，以及養殖計畫周密歎為觀止，不但保育了鮭魚，也解決了水壩建構扼殺了生態問題，加人在環保生態的用心無論是人、是獸並無二致，令人由衷的佩服。
一顆海星的啟示
在鳳凰城伊斯匹瑞恩撒小學的二場演出演出令人難忘。手上拿著一顆海星的紀念章上面寫著這麼的一個故事：
You make a difference
There is a story about an old man walking along the beach with his grandson. The grandson picked up each starfish they passed and threw it back into the sea. “If I left them on the beach,” the boy said,”they would dry up and die. I’m saving their lives.”
”But,” protested the old man,” the beach goes on for miles and there are millions of starfish. What you are doing won’t make any difference. ” The boy looked at the starfish in his hand and gently threw it into the ocean and answered, ”it made a difference to that one.”
老人與孫子在沙灘上散步。小男孩把沙灘上的海星一個個撿起，扔回海裡，說道如果把它們留在沙灘，就會乾死，我要救它們一命。“ 老人反問海灘這麼長，海星這麼多，你這樣作，是沒有用的。“ 小男孩看看手裡的海星，輕輕地將它拋入海中，說道（這樣做）會使讓那顆海星不一樣了。“
Larry Baul校長充滿感激的眼神送給演出團員每人一顆海星紀念章，同時指著卡片上這段意義深長的文字要筆者當場翻譯給所有團員們聽。雖說兩場各不過四十分鐘的演出，對這所位置於鳳凰城郊區，成立十年來，第一次有遠方的音樂職業演出團體來校演出，校長將全校九百多位小朋友以及老師安排來聽這場以動物為主題的音樂會。眼見那麼多同學熱情專注的眼神，樂團排出了最受歡迎的曲目，適時的加入了樂器介紹以及猜動物有獎徵答，帶來了歡笑，吸引了無數專注的目光側耳傾聽著，活潑了音樂會。誠如包耳校長致贈的紀念章上相同的意義：推廣性的音樂演出，就像是撒種，即便多了些奔波，卻讓這個位於郊區的小小世界不一樣了。
朱家炯（朱梓）
旅途中記下了二則發人省思的文字：
一顆智慧的心，化危機為轉機
在進入溫哥華史丹利公園入口處得先經過一個被稱為“被遺忘的礁湖“(Lost Lagoon)它是海水退去留在陸上的鹹水湖，風景優美，由於湖畔的舊樓加高改建擋住了遊客們視線，引來當地居民一陣抗議，於是樓主將臨街的一面牆，繪以湖上風光居然解決了紛爭。更因這賭牆的奇特而聲名大噪成為觀光點，反而成了因禍得福的結果，意外吧！
一顆關愛的心，令人心曠神怡
加拿大公園來的真大，可以在裡邊休閒逛個幾天，在參觀了印第安人留下的圖騰圓柱，順道經過獅門吊橋，在寒風細雨中人、車、吊橋伴隨著周遭一望無際的好景，真是心曠神怡。參觀當地鮭魚生態保育中心，對於加人魚梯的設計，以及養殖計畫周密歎為觀止，不但保育了鮭魚，也解決了水壩建構扼殺了生態問題，加人在環保生態的用心無論是人、是獸並無二致，令人由衷的佩服。
一顆海星的啟示
在鳳凰城伊斯匹瑞恩撒小學的二場演出演出令人難忘。手上拿著一顆海星的紀念章上面寫著這麼的一個故事：
You make a difference
There is a story about an old man walking along the beach with his grandson. The grandson picked up each starfish they passed and threw it back into the sea. “If I left them on the beach,” the boy said,”they would dry up and die. I’m saving their lives.”
”But,” protested the old man,” the beach goes on for miles and there are millions of starfish. What you are doing won’t make any difference. ” The boy looked at the starfish in his hand and gently threw it into the ocean and answered, ”it made a difference to that one.”
老人與孫子在沙灘上散步。小男孩把沙灘上的海星一個個撿起，扔回海裡，說道如果把它們留在沙灘，就會乾死，我要救它們一命。“ 老人反問海灘這麼長，海星這麼多，你這樣作，是沒有用的。“ 小男孩看看手裡的海星，輕輕地將它拋入海中，說道（這樣做）會使讓那顆海星不一樣了。“
Larry Baul校長充滿感激的眼神送給演出團員每人一顆海星紀念章，同時指著卡片上這段意義深長的文字要筆者當場翻譯給所有團員們聽。雖說兩場各不過四十分鐘的演出，對這所位置於鳳凰城郊區，成立十年來，第一次有遠方的音樂職業演出團體來校演出，校長將全校九百多位小朋友以及老師安排來聽這場以動物為主題的音樂會。眼見那麼多同學熱情專注的眼神，樂團排出了最受歡迎的曲目，適時的加入了樂器介紹以及猜動物有獎徵答，帶來了歡笑，吸引了無數專注的目光側耳傾聽著，活潑了音樂會。誠如包耳校長致贈的紀念章上相同的意義：推廣性的音樂演出，就像是撒種，即便多了些奔波，卻讓這個位於郊區的小小世界不一樣了。
方圓／莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好
莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好
朱家炯（朱梓）
偶而翻翻書櫥，不期然的找到了幾張三十年代老歌的唱片，擦拭之下居然可聽。驚喜之餘，聽著仍是沙沙的音響，像是時光倒轉回到兒時，母親對著懷抱中的小孩輕聲的吟唱，數著那是周璇，那是白光，那些動人的旋律至今時在耳邊縈繞。自從進了音樂的大門接觸了各式各樣的音樂，熟習了巴哈以致於現代樂派的各種語法，雖是欣賞它、仰慕它，卻似乎不曾真正擁有它。也許結構的簡單以及文化中所孕育的真情正是它最動人的地方。記得在撰寫泰國東北老窩族民歌Sarapan的報告時，體會了來自根的撼動。那些老窩族人在簡短的民歌中盡情傾訴著他們的不幸，祈求上蒼給予庇佑。他們的靈魂在歌聲中得到了撫慰，在音樂中得到了活下來的勇氣。
流傳下來的老歌、民歌具是珍品，當您沈浸在新潮的律動中，您是否忘記了溫柔婉約的細訴、或是粗獷的山野之聲。年輕朋友，莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好。
朱家炯（朱梓）
偶而翻翻書櫥，不期然的找到了幾張三十年代老歌的唱片，擦拭之下居然可聽。驚喜之餘，聽著仍是沙沙的音響，像是時光倒轉回到兒時，母親對著懷抱中的小孩輕聲的吟唱，數著那是周璇，那是白光，那些動人的旋律至今時在耳邊縈繞。自從進了音樂的大門接觸了各式各樣的音樂，熟習了巴哈以致於現代樂派的各種語法，雖是欣賞它、仰慕它，卻似乎不曾真正擁有它。也許結構的簡單以及文化中所孕育的真情正是它最動人的地方。記得在撰寫泰國東北老窩族民歌Sarapan的報告時，體會了來自根的撼動。那些老窩族人在簡短的民歌中盡情傾訴著他們的不幸，祈求上蒼給予庇佑。他們的靈魂在歌聲中得到了撫慰，在音樂中得到了活下來的勇氣。
流傳下來的老歌、民歌具是珍品，當您沈浸在新潮的律動中，您是否忘記了溫柔婉約的細訴、或是粗獷的山野之聲。年輕朋友，莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好。
方圓／莫讓中道難為！
莫讓中道難為！
朱家炯（朱梓）寫於2000年12月
眼看世紀之交的這一年，即將過去。政局動盪、經濟衰退，起伏之大令人震驚，究竟仍是外在的原因。反而人心的激化，分執兩端的異議難以妥協，更令人憂心。難堪的莫過於沈默的大眾，夾縫之間難以附和，只能在兩可之間猶疑，進退不得，既減低了向上攀升的效率，也虛擲了生命。朝野間的批評，本是針貶時事、相互激勵的好事，可是當在野者批判成風，非逼在朝者退位不可，又遇上在位者難以體察民情，又不願捨己既得利益時，僵局就產生了。政壇如此，各行各業不也如出一轍，自然樂界的紛擾也免不了。
近日一場國樂交響化的研討盛會，聚集了海峽兩岸四地不少的菁英學子。發言者眾多，似乎是持正面意見者所能吸引聽眾的目光殊少，反倒是尖銳的言辭獲得全場的注目。一場發言者率真之言“一個獨特的現象．．．未卡到好位子的，近十年來靠著批評現代國樂，更成為媒體寵兒及文化機構的紅人，聲名鵲起，名利雙收“，不錯！那正是現今成名登龍的捷徑。理直氣壯的質疑固然令人省思，卻也鼓勵了開啟負面言辭風氣。記得多年前與已故姚師一葦有緣同車上研究所美學課一年。一日，姚師提到年輕時寫負面文章大出風頭，正沾沾自喜時，不意一旁師母回應了一句，「君才僅止於此？」，姚師頓悟，從此不寫負面文章，終於在戲劇創作上有所成就。儘管如此，建設性的批評，未嘗不是好事，所謂謙受益，滿招損，在位者若能虛心改善，朝野僵局終能改善，各行業有心人士，不也可齊心向上，共創台灣二十一世紀的新局面？
國樂與傳統樂種，紅花綠葉本是同根生，卻只聞有限資源的爭奪，未聽到如何開源、相互扶持之聲。孕育傳統樂種的農村經濟，以及廣大的空間，早已一去不復返，應關心的是如何在有效的保護模式中，延續傳統的香火，開啟國樂多元化的發展。反而二者間相互誅伐聲不斷，削弱了彼此間的力量，更減低了齊力爭取社會認同，與蔚為主流的西樂分享應有的資源的力量。
網路 e 世代的來臨，地球村的音樂現象早已在發燒，譚盾的「Symphony 1997天地人」中編鐘與大提琴的對比；茉莉花與快樂頌的拼貼，廟街的廣東戲曲與西洋管絃的同時存在，所呈現的正是跨古今時空，東西地域文化，集大成的最佳例證。至於民族音樂學者也紛紛針對各民族樂種進行“再研究“以及受他民族文化影響的“受化作用“提出研究心得。面對下一世紀的音樂發展的無限空間，樂壇的菁英不仿靜下來想一想，能否少些負面多往正面的發展；在位者也應了悉世情，能捨名利，勿讓捨我其誰佔據心胸，減少了人才的累積。佛家曰能捨，卻也見高僧難為左右的我執，是否人間世本應如此？在價值觀丕變的這段日子裡，小民苦於左支右絀，不知何者為是。高行健曾說“想贏得思想自由，除了沈默便是逃亡“，可是真能逃離紛爭者能有幾人？
儘管言者諄諄，聽者藐藐，在位者與媒體的批判者，可否各退一步，讓苦難的國樂與傳統樂種能有更多的發展空間？莫讓中道難為！
朱家炯（朱梓）寫於2000年12月
眼看世紀之交的這一年，即將過去。政局動盪、經濟衰退，起伏之大令人震驚，究竟仍是外在的原因。反而人心的激化，分執兩端的異議難以妥協，更令人憂心。難堪的莫過於沈默的大眾，夾縫之間難以附和，只能在兩可之間猶疑，進退不得，既減低了向上攀升的效率，也虛擲了生命。朝野間的批評，本是針貶時事、相互激勵的好事，可是當在野者批判成風，非逼在朝者退位不可，又遇上在位者難以體察民情，又不願捨己既得利益時，僵局就產生了。政壇如此，各行各業不也如出一轍，自然樂界的紛擾也免不了。
近日一場國樂交響化的研討盛會，聚集了海峽兩岸四地不少的菁英學子。發言者眾多，似乎是持正面意見者所能吸引聽眾的目光殊少，反倒是尖銳的言辭獲得全場的注目。一場發言者率真之言“一個獨特的現象．．．未卡到好位子的，近十年來靠著批評現代國樂，更成為媒體寵兒及文化機構的紅人，聲名鵲起，名利雙收“，不錯！那正是現今成名登龍的捷徑。理直氣壯的質疑固然令人省思，卻也鼓勵了開啟負面言辭風氣。記得多年前與已故姚師一葦有緣同車上研究所美學課一年。一日，姚師提到年輕時寫負面文章大出風頭，正沾沾自喜時，不意一旁師母回應了一句，「君才僅止於此？」，姚師頓悟，從此不寫負面文章，終於在戲劇創作上有所成就。儘管如此，建設性的批評，未嘗不是好事，所謂謙受益，滿招損，在位者若能虛心改善，朝野僵局終能改善，各行業有心人士，不也可齊心向上，共創台灣二十一世紀的新局面？
國樂與傳統樂種，紅花綠葉本是同根生，卻只聞有限資源的爭奪，未聽到如何開源、相互扶持之聲。孕育傳統樂種的農村經濟，以及廣大的空間，早已一去不復返，應關心的是如何在有效的保護模式中，延續傳統的香火，開啟國樂多元化的發展。反而二者間相互誅伐聲不斷，削弱了彼此間的力量，更減低了齊力爭取社會認同，與蔚為主流的西樂分享應有的資源的力量。
網路 e 世代的來臨，地球村的音樂現象早已在發燒，譚盾的「Symphony 1997天地人」中編鐘與大提琴的對比；茉莉花與快樂頌的拼貼，廟街的廣東戲曲與西洋管絃的同時存在，所呈現的正是跨古今時空，東西地域文化，集大成的最佳例證。至於民族音樂學者也紛紛針對各民族樂種進行“再研究“以及受他民族文化影響的“受化作用“提出研究心得。面對下一世紀的音樂發展的無限空間，樂壇的菁英不仿靜下來想一想，能否少些負面多往正面的發展；在位者也應了悉世情，能捨名利，勿讓捨我其誰佔據心胸，減少了人才的累積。佛家曰能捨，卻也見高僧難為左右的我執，是否人間世本應如此？在價值觀丕變的這段日子裡，小民苦於左支右絀，不知何者為是。高行健曾說“想贏得思想自由，除了沈默便是逃亡“，可是真能逃離紛爭者能有幾人？
儘管言者諄諄，聽者藐藐，在位者與媒體的批判者，可否各退一步，讓苦難的國樂與傳統樂種能有更多的發展空間？莫讓中道難為！
2008年8月14日 星期四
樂論／噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號
噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號
朱家炯(朱梓)
前言
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義大抵相同，無論是「正」向或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
噪音堆疊的台灣音樂史
從滿街宣傳車賣力的呼喊拉票，伴隨著候選人高分貝的音樂，即使再動聽的阿伊達凱旋大合唱（Verdi：Aida, Triumphal chorus），此刻也成了音樂與噪音等同的符號。薛宗明撰述的台灣音樂史鋼記載的主要篇幅正是四百年來台灣政治經濟社會下的噪（造）音史，而玩弄噪音符號的政治操盤者從古至今一而再的企圖建構或重建往昔，作為統治或號召的工具，而忘卻了尊重歷史，從學習中獲得避險經驗甚至教訓，達成促使人民與政府間的協和積極目的。
1977年法國賈克、阿達力（Jacques Attali）出版了《噪音：音樂的政治經濟學》，書中質疑了音樂的「純粹」性，闡述音樂與政治、經濟、社會、文化、種族等各個層面的密切關係，並以生產、消費、分配三個面向來「探討（音樂史）各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。」１從早期音樂與巫術、神話所強化的政教功能，或是象徵中世紀維持秩序的調解者的社會功能；從十七、十八世紀中產階級的興起代表的音樂消費行為，及至十九世紀末期留聲、攝影發明產生的複製行為對帝國主義的推波助瀾；以及音樂在極權與民主政治傳播的差異，到資本主義的商品行銷機制。全書探討的範圍廣且深超越了音樂社會學的閥域，更同時涉及了歷史音樂學以及体系音樂學的研究範疇。
觀察台灣音樂長期受到威權枷鎖的干預所產生的噪音文化，正是本文審視與比較的對象，試圖以阿氏的觀點將島內島外噪音氛圍中傳遞的音樂符號，提出個人的觀點與建議以就教於先進。
噪（造）音與政治：島外篇
人類音樂史紀錄的「是噪音如何被含納、轉化、調諧，進而傳播、製造出新社會秩序的政治經濟史」２，試看古今中外政治上的噪（造）音持續不斷，音樂不過是維護政治與權力的工具而已：
西方的柏拉圖認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的功能，主張把音樂作為培養《理想國》公民的重要手段；同時間東方的孔子及其後荀子將音樂呈現中和的禮教思維與政治、社會、教育進行接軌，東西兩者所強調的政教合一是頗為一致的；中世紀西方封建主義所造成的黑暗時代，人民生活無望只能寄託於死後的重生，於是宗教音樂大興；應證東方相對的時空，翻開漢代留下的見證──相和歌辭，訴說的正是一部描述當代音樂與政經、社會的關係史，如《上留田》說「同一樣的人，有錢人吃稻梁，無錢人吃糟糠，隨後又說這是天所定不能埋怨」３；或是《東門行》生活壓迫下，取寶劍作賊，為妻所阻的情節；對當時政治的黑暗面，提出了或隱或顯的抨擊。
當時空轉移到二十世紀，這個紛爭的時代，形成了兩種最主要的政經陣營：
極權政治計劃經濟與民主政治資本經濟。音樂在兩者機制之下產生極為奧妙的不同功能：
極權政治制度下（對內）的噪音
極權政治計劃經濟下的蘇維埃政府，將音樂作為一項政治壓制的工具，「查禁顛覆性的噪音是必需的」，「蘇聯是普世音樂文化的守護者．．．是人類文明與文化中，對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱」４；同是極權陣營的中共於1966年發起了文化大革命，發表社論「宣佈文藝要為無產階級專政服務」，於是除了語錄歌、文革群眾歌曲外，制定八個「樣板戲」，其劇本、導演、演員、排練、公演、劇評、以至於觀眾組織，無一不是四人幫以及中共文宣部一手主導５。並燒毀全國劇團具有「封、資、修」色彩的道具與戲服。不但人員下鄉勞動改造思想，又禁演中外所有劇目，並將八個樣板戲交給扶植的四個京劇團和兩個芭蕾舞團反覆排練，最後以電視、電影和廣播的方式，無休止地反覆播送。
若將噪音場景拉回二次世界大戰的德國，正如阿達力的例子，希特勒用擴音器播放華格納的音樂煽起民眾愛國革命情緒，說出發人深省的短語「少了擴音器，我們就無法征服德國了」６，在在顯示了音樂淪為工具，成功的為第三德國塑造出獨特的政治氛圍。更由於華格納歌劇與希特勒密切的關聯，也引起了戰後音樂學者熱烈研究兩者關係的回應。
民主政治（對外）的噪音
西方的民主國家無不打著資本主義的旗幟，藉由市場經濟的便利以及利用政治實力作為後盾，紛紛將複製的音樂商品、明星的產銷、音樂制度、消費行為不斷的向非西方地區的輸送，這些來自西方符號長時期近乎單向交流下壓制來自民族內部分擾的噪音，當這些民族聲音逐漸泯滅時，來自西方的流行以及嚴肅音樂早已登堂入室取代了各民族的音樂文化，就在存亡關頭的50年代，應時而生的民族音樂學，在學理上鼓動外觀者（Outsider）與內省者（Insider）之間的爭辯，激勵了各民族間的研究在廣泛的唯物（客觀）與唯心（主觀）的觀察下進行與討論，此一新興的學門──「民族音樂學」應證在今天的環保概念上，不就是維護世界音樂生態的音樂環保學！
噪音與政治：台灣篇
台灣從流民之所到殖民社會，從邊陲之地蛻變為中央所在，復受西荷日本、原住民以及來自南北各地漢族文化交融的影響，四百年間它的政經社會戲劇性的變化使得一頁台灣文化史鋼處處可得見「中心化」與顛覆的「反中心化」的掙扎，音樂當不例外：
移民社會與「皇民化」運動
台灣來自漳泉的移民，雖可早溯及宋朝末年，大量移民卻是在十七世紀間，尤其是1661年隨著鄭成功進攻台灣之後的三百年間，由於大陸內地生活困苦，島上移民日益增多。由於清朝律令只准單身移民，因此形成漢族與原住民平埔族的通婚，進而使後者全面的漢化。而來自漳、泉、閩、客以及原住民間的族群衝突在清朝敗壞的吏治下益形尖銳，引起無數次民變，也留下了不少政治噪音，像是「台灣歌謠中就有許多同情民變的歌曲，如〈台灣陳辦歌〉、〈唱出羊酉一歌詩〉、〈台省民主歌〉 等，不僅針對統治者提出譴責，並且對於人民的反抗行動，紛紛給予同情與支持。」７
日據時代（1894-1945）共計五十一年。音樂皇民化的跡象處處可見：譬如，在普通或是師範教育所唱歌曲為「官方所訂日語中小學生歌曲，大部分日本音樂家作曲，少部分採用西洋歌曲翻為日語歌詞」８；1932年日本哥倫比亞唱片公司在台成立分公司，推展了日本或是日式台籍的通俗歌曲，甚至將此類歌曲就用日本的名詞稱為「流行歌」；即使宗教聖詩因為有外籍教士帶領，所受皇民化的壓力較少甚至還有號稱第一首本地聖詩的出現9，不過仍常遭遭日本當局的迫害；留日的音樂家學習的是日本式的西方音樂，所創作的歌謠也有不少有著日本歌謠與西洋小調混合韻味，例如曾留日鄧雨賢的《月夜愁》、《河邊春夢》或是吳成家的《心茫茫》等；創作嚴肅音樂的例如江文也走的是國際路線，反倒是作品中呈現東瀛的感覺較少。皇民化的高峰是在1937年「七七事變」之後，日本當局在軍國主義以及「皇民至上」的口號下加強對「非國民之言論」壓制，台灣音樂也不例外，先是「南管、北管、歌仔戲、乃至祭孔雅樂都逐步被禁止，不准出聲。」10之後，又在與歐美國家為敵的情況下造成「西洋樂器演奏的新音樂也同樣遭到封禁」11，此時的台灣只有街頭流竄著歌頌皇民的噪音。
「中國化」與「反中國化」噪音
戰後台灣重回國民政府。由於接收軍員素質不齊，貪污腐化，造成難以抹滅的二二八民變以及四六事件。從1945至49年政府播遷來台為止的四年中是台灣政治的黑暗時期，未免除重蹈失去大陸的覆轍，國府復以高壓統治所形成之後的白色恐怖，來作為思想箝制，以防止可能匯集的顛覆政府的集體力量。一九五一年蔣經國擔任總政治部主任之後發表《敬告文藝界人士書》，號召「文藝到軍中去」。另外，在張道藩的策劃下，中國文藝協會與中華文藝獎金委員會亦於該年成立。此兩政策文學的主幹相互呼應，形成軍中文藝和社會文藝雙管齊下。影響音樂方向的莫過於1953年蔣介石發表的《民生主義育樂兩篇補述》，重點就在「在這反共抗俄戰爭與革命建國事業，一定要培養民族正氣，鼓舞戰鬥精神．．．．灌注到音樂與歌曲來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」12前後呼應的文藝政策成為國民黨政權在文化層面的施政綱領，一方面將台灣原屬「邊陲文化」，轉換成「中原文化」另一方面又達成「去皇民化」與「中國化」的目的。
六０年代，相對於文革時期摧毀傳統文化的中共，台灣高舉「復興中華文化」的大纛，以反制敵對陣營，在此一政策指標的鼓舞下之後的十多年間，一方面形成了台灣藝文界「中國化」的高峰，另一方面面對官方所主導的政治文藝走向，民間隱藏不少表面呼應、實際嘲諷的方法，或著更多的藉力使力發展鄉土文學、音樂，或在進行「民歌採集運動」之類尋根的田野調查。隨著經濟快速的轉型與經濟的發達，沉靜已久的本土意識逐漸抬頭。七O年代在薩伊德還未寫《東方主義》之前，台灣思想活躍者，已經在試圖挑戰大西方中心主義的思維的純正性，於是描寫社會底層的文學作家如鍾肇政、黃春明、陳映真等人的作品大量出現，音樂方面在社會上開始有「唱自己的歌」的校園民歌運動，或是嚴肅音樂如許常惠的《盲》、馬水龍的《雨港素描》、《盼》或是賴德和的《眾妙》等充滿民族風味的作品。1979年美麗島事件之後，本土意識益形高漲，無論學界或是政界、藝文界有心人或明或暗的試圖更進一步的挑起「去中國化」運動，尤其在1987年解嚴之後迄今方興未艾，最終目的當在建立台灣自己的文化國度。
「去中國化」在諸多媒體炒作下似乎凸顯出新的政治意含，它絕不僅止於一個議題的討論，背後的思索頗讓人玩味，而音樂作為檢驗政治活動的風向球，在當今籠罩著後現代思維的台灣，「去中國化」對受到五十年大漢沙文主義意識影響下的台灣音樂究竟會有什麼影響，絕對是個頗值得研究的議題。九０年代台灣的文化政策開始逐步的鬆綁，代表官方的文建會也將政策改弦更張將矚目的焦點從中央轉至地方，從中原文化到社區文化，力圖逐步建立起各地不同的文化景觀。弔詭的是文藝創作者所展現的是一種極為矛盾的現象──藝術與生活的疏離。究其原因身處現代社會，文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈等的工作者，養成教育甚至創作理念均來自西方，若只依照西方現代藝術要求獨創、自我、新奇等特色，難免藝術與生活脫節。因此，學院派的藝文學者或是作曲家發出「創作是放任的行為」的呼聲也絕不怪異。另一方面，文藝創作者又受到後現代主義思想左右，這種鼓動中央到邊陲的移位的思維產生的「去中心化」，應用在台灣政治現況轉化成「去中國化」，它在某種程度上成為「本土化」的同義，卻又有「全球化」的含義。印證六四時期對岸蘇曉康的《河殤》連續劇呼籲從大河文明走向海洋文明，極端的兩者走向似乎是衝突卻又必須面對並存的現實。在這一方面兩岸矛盾的心理是頗為一致的，只是走向的挑選的方式不同而已。
在代表多數族群的本土政治菁英已然掌權的台灣，政治上「去中國化」的噪音所代表的奪權之爭，已獲得階段性的滿足，不過台灣在五十年來中原漢族文化沙文主義的文化政策以及處在當今強而有力的中國經濟實力掌控市場的雙重影響下，「去中國化」運動，在台灣的政治要求「本土化」與經濟上又需要「中國化」已經產生強烈的衝突，在兩者必須適度的調整下，似乎台灣文化未來的發展終究會形成「本土化」、「中國化」、「全球化」三分天下的多元走向。
台灣音樂在國府執政五十年之中亦步亦趨的追隨政策走向，表象的推斷會以為肇因於國族或是大漢沙文主義的嚮往，或白色恐怖的餘悸，其實，音樂具有的是這樣的能力：
「將噪音加以調弄，發展期能為世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，製造新曲式、和聲、樂器、演奏場所及其他資本機制，藉此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出個人或團體的利益。」13
2001年初過世的音樂家許常惠（1927－2001）正是這一時代的見證者。走過「皇民化」「反皇民化」「中國化」「反中國化」的階段。對於許老的批評正反皆有，對於後輩音樂人才的培養與提攜上許老容或有學派之見，卻能在1959年返台致力於現代音樂接軌以及音樂採集尋根的兩極化工作，並隨著政治化運動順勢而為，藉著「復興中華文化」政策之助，將本土、中國以及世界三方面的音樂特色揉捏在一起，，也為當今台灣後現代音樂甚至藝文界人士建立起「文化多元化走向」豐厚的基礎。
「中國化」也好或是「反中國化」也罷，僅是文化多元走向過程中的所發出的噪音而已。當後現代主義不分時空地域的商品化音樂如火如荼的發展，有如譚盾拼貼行為，或是馬友友、盛宗亮所執行的絲路之旅的音樂演出計劃，似乎宣示「全球化」的音樂時代已然成型，正當大眾伸開雙手迎接它的到來，九一一的恐怖行動又終止了後者演出的計劃，衍生出來的符號意含似乎訴說著新的階段循環「反全球化」的思維又將展開。
結語
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義都是相同，無論是「正」或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
１賈克、阿達力原著，宋素鳳、桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》時報文化，1995年出版，其中由廖炳惠所寫《導讀、噪音或造音》p. xii。
２同上，p. xi。
３徐嘉瑞撰《中古文學概論等五書》台北鼎文1977年出版，p.10。
４同註一，p.7。
５丁證霖“「樣板戲」是法西斯專制產品”http://www.star2001.net/liberty/0512/ad.htm.
６同註1，p. xi。
７楊克隆“台灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生：以解嚴前後的反對運動歌曲為例” http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/hoantui-koa.htm.
８許常惠《台灣音樂史初稿》全音樂譜，1991年p.258。
9同註8，見p.277。
10同註8，見p.293。
11同註10。
12鄭印君“戰戰兢兢裡，時時刻刻過；春鶯傳佳音，瀛洲仍嚴苛－－五十年代台灣文藝政策及藝文變化” http://www.complit.fju.edu.tw/TaiwanLit/bg_data/Jose.2.htm
《民生主義育樂兩篇補述》內容摘自http://chungcheng.org.tw/thought/class05/0002/index.htm
13 同註1 p.xi。
朱家炯(朱梓)
前言
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義大抵相同，無論是「正」向或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
噪音堆疊的台灣音樂史
從滿街宣傳車賣力的呼喊拉票，伴隨著候選人高分貝的音樂，即使再動聽的阿伊達凱旋大合唱（Verdi：Aida, Triumphal chorus），此刻也成了音樂與噪音等同的符號。薛宗明撰述的台灣音樂史鋼記載的主要篇幅正是四百年來台灣政治經濟社會下的噪（造）音史，而玩弄噪音符號的政治操盤者從古至今一而再的企圖建構或重建往昔，作為統治或號召的工具，而忘卻了尊重歷史，從學習中獲得避險經驗甚至教訓，達成促使人民與政府間的協和積極目的。
1977年法國賈克、阿達力（Jacques Attali）出版了《噪音：音樂的政治經濟學》，書中質疑了音樂的「純粹」性，闡述音樂與政治、經濟、社會、文化、種族等各個層面的密切關係，並以生產、消費、分配三個面向來「探討（音樂史）各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。」１從早期音樂與巫術、神話所強化的政教功能，或是象徵中世紀維持秩序的調解者的社會功能；從十七、十八世紀中產階級的興起代表的音樂消費行為，及至十九世紀末期留聲、攝影發明產生的複製行為對帝國主義的推波助瀾；以及音樂在極權與民主政治傳播的差異，到資本主義的商品行銷機制。全書探討的範圍廣且深超越了音樂社會學的閥域，更同時涉及了歷史音樂學以及体系音樂學的研究範疇。
觀察台灣音樂長期受到威權枷鎖的干預所產生的噪音文化，正是本文審視與比較的對象，試圖以阿氏的觀點將島內島外噪音氛圍中傳遞的音樂符號，提出個人的觀點與建議以就教於先進。
噪（造）音與政治：島外篇
人類音樂史紀錄的「是噪音如何被含納、轉化、調諧，進而傳播、製造出新社會秩序的政治經濟史」２，試看古今中外政治上的噪（造）音持續不斷，音樂不過是維護政治與權力的工具而已：
西方的柏拉圖認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的功能，主張把音樂作為培養《理想國》公民的重要手段；同時間東方的孔子及其後荀子將音樂呈現中和的禮教思維與政治、社會、教育進行接軌，東西兩者所強調的政教合一是頗為一致的；中世紀西方封建主義所造成的黑暗時代，人民生活無望只能寄託於死後的重生，於是宗教音樂大興；應證東方相對的時空，翻開漢代留下的見證──相和歌辭，訴說的正是一部描述當代音樂與政經、社會的關係史，如《上留田》說「同一樣的人，有錢人吃稻梁，無錢人吃糟糠，隨後又說這是天所定不能埋怨」３；或是《東門行》生活壓迫下，取寶劍作賊，為妻所阻的情節；對當時政治的黑暗面，提出了或隱或顯的抨擊。
當時空轉移到二十世紀，這個紛爭的時代，形成了兩種最主要的政經陣營：
極權政治計劃經濟與民主政治資本經濟。音樂在兩者機制之下產生極為奧妙的不同功能：
極權政治制度下（對內）的噪音
極權政治計劃經濟下的蘇維埃政府，將音樂作為一項政治壓制的工具，「查禁顛覆性的噪音是必需的」，「蘇聯是普世音樂文化的守護者．．．是人類文明與文化中，對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱」４；同是極權陣營的中共於1966年發起了文化大革命，發表社論「宣佈文藝要為無產階級專政服務」，於是除了語錄歌、文革群眾歌曲外，制定八個「樣板戲」，其劇本、導演、演員、排練、公演、劇評、以至於觀眾組織，無一不是四人幫以及中共文宣部一手主導５。並燒毀全國劇團具有「封、資、修」色彩的道具與戲服。不但人員下鄉勞動改造思想，又禁演中外所有劇目，並將八個樣板戲交給扶植的四個京劇團和兩個芭蕾舞團反覆排練，最後以電視、電影和廣播的方式，無休止地反覆播送。
若將噪音場景拉回二次世界大戰的德國，正如阿達力的例子，希特勒用擴音器播放華格納的音樂煽起民眾愛國革命情緒，說出發人深省的短語「少了擴音器，我們就無法征服德國了」６，在在顯示了音樂淪為工具，成功的為第三德國塑造出獨特的政治氛圍。更由於華格納歌劇與希特勒密切的關聯，也引起了戰後音樂學者熱烈研究兩者關係的回應。
民主政治（對外）的噪音
西方的民主國家無不打著資本主義的旗幟，藉由市場經濟的便利以及利用政治實力作為後盾，紛紛將複製的音樂商品、明星的產銷、音樂制度、消費行為不斷的向非西方地區的輸送，這些來自西方符號長時期近乎單向交流下壓制來自民族內部分擾的噪音，當這些民族聲音逐漸泯滅時，來自西方的流行以及嚴肅音樂早已登堂入室取代了各民族的音樂文化，就在存亡關頭的50年代，應時而生的民族音樂學，在學理上鼓動外觀者（Outsider）與內省者（Insider）之間的爭辯，激勵了各民族間的研究在廣泛的唯物（客觀）與唯心（主觀）的觀察下進行與討論，此一新興的學門──「民族音樂學」應證在今天的環保概念上，不就是維護世界音樂生態的音樂環保學！
噪音與政治：台灣篇
台灣從流民之所到殖民社會，從邊陲之地蛻變為中央所在，復受西荷日本、原住民以及來自南北各地漢族文化交融的影響，四百年間它的政經社會戲劇性的變化使得一頁台灣文化史鋼處處可得見「中心化」與顛覆的「反中心化」的掙扎，音樂當不例外：
移民社會與「皇民化」運動
台灣來自漳泉的移民，雖可早溯及宋朝末年，大量移民卻是在十七世紀間，尤其是1661年隨著鄭成功進攻台灣之後的三百年間，由於大陸內地生活困苦，島上移民日益增多。由於清朝律令只准單身移民，因此形成漢族與原住民平埔族的通婚，進而使後者全面的漢化。而來自漳、泉、閩、客以及原住民間的族群衝突在清朝敗壞的吏治下益形尖銳，引起無數次民變，也留下了不少政治噪音，像是「台灣歌謠中就有許多同情民變的歌曲，如〈台灣陳辦歌〉、〈唱出羊酉一歌詩〉、〈台省民主歌〉 等，不僅針對統治者提出譴責，並且對於人民的反抗行動，紛紛給予同情與支持。」７
日據時代（1894-1945）共計五十一年。音樂皇民化的跡象處處可見：譬如，在普通或是師範教育所唱歌曲為「官方所訂日語中小學生歌曲，大部分日本音樂家作曲，少部分採用西洋歌曲翻為日語歌詞」８；1932年日本哥倫比亞唱片公司在台成立分公司，推展了日本或是日式台籍的通俗歌曲，甚至將此類歌曲就用日本的名詞稱為「流行歌」；即使宗教聖詩因為有外籍教士帶領，所受皇民化的壓力較少甚至還有號稱第一首本地聖詩的出現9，不過仍常遭遭日本當局的迫害；留日的音樂家學習的是日本式的西方音樂，所創作的歌謠也有不少有著日本歌謠與西洋小調混合韻味，例如曾留日鄧雨賢的《月夜愁》、《河邊春夢》或是吳成家的《心茫茫》等；創作嚴肅音樂的例如江文也走的是國際路線，反倒是作品中呈現東瀛的感覺較少。皇民化的高峰是在1937年「七七事變」之後，日本當局在軍國主義以及「皇民至上」的口號下加強對「非國民之言論」壓制，台灣音樂也不例外，先是「南管、北管、歌仔戲、乃至祭孔雅樂都逐步被禁止，不准出聲。」10之後，又在與歐美國家為敵的情況下造成「西洋樂器演奏的新音樂也同樣遭到封禁」11，此時的台灣只有街頭流竄著歌頌皇民的噪音。
「中國化」與「反中國化」噪音
戰後台灣重回國民政府。由於接收軍員素質不齊，貪污腐化，造成難以抹滅的二二八民變以及四六事件。從1945至49年政府播遷來台為止的四年中是台灣政治的黑暗時期，未免除重蹈失去大陸的覆轍，國府復以高壓統治所形成之後的白色恐怖，來作為思想箝制，以防止可能匯集的顛覆政府的集體力量。一九五一年蔣經國擔任總政治部主任之後發表《敬告文藝界人士書》，號召「文藝到軍中去」。另外，在張道藩的策劃下，中國文藝協會與中華文藝獎金委員會亦於該年成立。此兩政策文學的主幹相互呼應，形成軍中文藝和社會文藝雙管齊下。影響音樂方向的莫過於1953年蔣介石發表的《民生主義育樂兩篇補述》，重點就在「在這反共抗俄戰爭與革命建國事業，一定要培養民族正氣，鼓舞戰鬥精神．．．．灌注到音樂與歌曲來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」12前後呼應的文藝政策成為國民黨政權在文化層面的施政綱領，一方面將台灣原屬「邊陲文化」，轉換成「中原文化」另一方面又達成「去皇民化」與「中國化」的目的。
六０年代，相對於文革時期摧毀傳統文化的中共，台灣高舉「復興中華文化」的大纛，以反制敵對陣營，在此一政策指標的鼓舞下之後的十多年間，一方面形成了台灣藝文界「中國化」的高峰，另一方面面對官方所主導的政治文藝走向，民間隱藏不少表面呼應、實際嘲諷的方法，或著更多的藉力使力發展鄉土文學、音樂，或在進行「民歌採集運動」之類尋根的田野調查。隨著經濟快速的轉型與經濟的發達，沉靜已久的本土意識逐漸抬頭。七O年代在薩伊德還未寫《東方主義》之前，台灣思想活躍者，已經在試圖挑戰大西方中心主義的思維的純正性，於是描寫社會底層的文學作家如鍾肇政、黃春明、陳映真等人的作品大量出現，音樂方面在社會上開始有「唱自己的歌」的校園民歌運動，或是嚴肅音樂如許常惠的《盲》、馬水龍的《雨港素描》、《盼》或是賴德和的《眾妙》等充滿民族風味的作品。1979年美麗島事件之後，本土意識益形高漲，無論學界或是政界、藝文界有心人或明或暗的試圖更進一步的挑起「去中國化」運動，尤其在1987年解嚴之後迄今方興未艾，最終目的當在建立台灣自己的文化國度。
「去中國化」在諸多媒體炒作下似乎凸顯出新的政治意含，它絕不僅止於一個議題的討論，背後的思索頗讓人玩味，而音樂作為檢驗政治活動的風向球，在當今籠罩著後現代思維的台灣，「去中國化」對受到五十年大漢沙文主義意識影響下的台灣音樂究竟會有什麼影響，絕對是個頗值得研究的議題。九０年代台灣的文化政策開始逐步的鬆綁，代表官方的文建會也將政策改弦更張將矚目的焦點從中央轉至地方，從中原文化到社區文化，力圖逐步建立起各地不同的文化景觀。弔詭的是文藝創作者所展現的是一種極為矛盾的現象──藝術與生活的疏離。究其原因身處現代社會，文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈等的工作者，養成教育甚至創作理念均來自西方，若只依照西方現代藝術要求獨創、自我、新奇等特色，難免藝術與生活脫節。因此，學院派的藝文學者或是作曲家發出「創作是放任的行為」的呼聲也絕不怪異。另一方面，文藝創作者又受到後現代主義思想左右，這種鼓動中央到邊陲的移位的思維產生的「去中心化」，應用在台灣政治現況轉化成「去中國化」，它在某種程度上成為「本土化」的同義，卻又有「全球化」的含義。印證六四時期對岸蘇曉康的《河殤》連續劇呼籲從大河文明走向海洋文明，極端的兩者走向似乎是衝突卻又必須面對並存的現實。在這一方面兩岸矛盾的心理是頗為一致的，只是走向的挑選的方式不同而已。
在代表多數族群的本土政治菁英已然掌權的台灣，政治上「去中國化」的噪音所代表的奪權之爭，已獲得階段性的滿足，不過台灣在五十年來中原漢族文化沙文主義的文化政策以及處在當今強而有力的中國經濟實力掌控市場的雙重影響下，「去中國化」運動，在台灣的政治要求「本土化」與經濟上又需要「中國化」已經產生強烈的衝突，在兩者必須適度的調整下，似乎台灣文化未來的發展終究會形成「本土化」、「中國化」、「全球化」三分天下的多元走向。
台灣音樂在國府執政五十年之中亦步亦趨的追隨政策走向，表象的推斷會以為肇因於國族或是大漢沙文主義的嚮往，或白色恐怖的餘悸，其實，音樂具有的是這樣的能力：
「將噪音加以調弄，發展期能為世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，製造新曲式、和聲、樂器、演奏場所及其他資本機制，藉此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出個人或團體的利益。」13
2001年初過世的音樂家許常惠（1927－2001）正是這一時代的見證者。走過「皇民化」「反皇民化」「中國化」「反中國化」的階段。對於許老的批評正反皆有，對於後輩音樂人才的培養與提攜上許老容或有學派之見，卻能在1959年返台致力於現代音樂接軌以及音樂採集尋根的兩極化工作，並隨著政治化運動順勢而為，藉著「復興中華文化」政策之助，將本土、中國以及世界三方面的音樂特色揉捏在一起，，也為當今台灣後現代音樂甚至藝文界人士建立起「文化多元化走向」豐厚的基礎。
「中國化」也好或是「反中國化」也罷，僅是文化多元走向過程中的所發出的噪音而已。當後現代主義不分時空地域的商品化音樂如火如荼的發展，有如譚盾拼貼行為，或是馬友友、盛宗亮所執行的絲路之旅的音樂演出計劃，似乎宣示「全球化」的音樂時代已然成型，正當大眾伸開雙手迎接它的到來，九一一的恐怖行動又終止了後者演出的計劃，衍生出來的符號意含似乎訴說著新的階段循環「反全球化」的思維又將展開。
結語
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義都是相同，無論是「正」或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
１賈克、阿達力原著，宋素鳳、桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》時報文化，1995年出版，其中由廖炳惠所寫《導讀、噪音或造音》p. xii。
２同上，p. xi。
３徐嘉瑞撰《中古文學概論等五書》台北鼎文1977年出版，p.10。
４同註一，p.7。
５丁證霖“「樣板戲」是法西斯專制產品”http://www.star2001.net/liberty/0512/ad.htm.
６同註1，p. xi。
７楊克隆“台灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生：以解嚴前後的反對運動歌曲為例” http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/hoantui-koa.htm.
８許常惠《台灣音樂史初稿》全音樂譜，1991年p.258。
9同註8，見p.277。
10同註8，見p.293。
11同註10。
12鄭印君“戰戰兢兢裡，時時刻刻過；春鶯傳佳音，瀛洲仍嚴苛－－五十年代台灣文藝政策及藝文變化” http://www.complit.fju.edu.tw/TaiwanLit/bg_data/Jose.2.htm
《民生主義育樂兩篇補述》內容摘自http://chungcheng.org.tw/thought/class05/0002/index.htm
13 同註1 p.xi。
2008年8月13日 星期三
樂評／再評黃河大合唱與黃河鋼琴協奏曲
再評黃河大合唱與黃河鋼琴協奏曲
滾石經典發燒名盤 2
朱家炯（朱梓）
滾石經典發燒名盤 2
朱家炯（朱梓）
滾石唱片一口氣推出的經典發燒名盤系列，其中有眾所周知的(2)黃河大合唱、黃河鋼琴協奏曲，本張CD除了「黃河鋼琴協奏曲」是在捷克錄製，大合唱部分則在上海完成，並用由上海管絃樂團、民族樂團伴奏，是一系列在上海成音的出品。
《黃河》這張CD將大合唱與鋼琴協奏曲錄製在一起相互較勁倒是頗複興味。大合唱是由曹丁指揮，在整體安排上聲部的平衡、音色、力度氣勢均有極佳的表現，尤其在樂句詮釋上給了相當開闊的空間，全曲用美聲唱法貫串，維持了唱法的完整性，不過在「河邊對口曲」上似乎少了一份鄉土味。鋼琴協奏曲是在1969年“文革“中將大合唱 “去詞留曲“由組成的創作班子殷承宗、劉莊、儲望華、盛禮洪、石淑誠等人集體改作的。原大合唱有七段「黃河船夫曲」、「黃河頌」、「黃水謠」、「河邊對口曲」、「黃河怨」、「保衛黃河」、「怒吼吧，黃河」，到了鋼琴版本刪掉了原大合唱中的「河邊對口曲」段落，並將此六段重新組合成「序曲－－黃河船夫曲」、「黃河頌」、「黃河憤」「保衛黃河」四個樂章的標題組曲形式。首樂章增加上了管絃樂的總奏，粗曠的船夫號子與鋼琴的琶音交替呼應象徵船夫與驚濤駭浪的搏鬥。
第二樂章採用大合唱的同名段落，以大提琴與鋼琴重複的對話方式奏出徐緩的主題，逐漸推展至高潮有如一波波黃河浪潮由西向東推展，終而歸流大海般的氣勢，隨著力度的增強，以強而有力的和弦結束奔騰之勢。第三樂章直接取材於大合唱中的「黃水謠」、「黃河怨」兩段，音樂呈現出敘事性的抒情以及戲劇性情緒變化，在鋼琴激憤的樂音中表達出哀傷與忿怒，最後在再現首樂章主題中逐漸淡出而結束此樂章。第四樂章取材於大合唱中的最後兩段，並將前三樂章作一總結，並加入了代表工農兵的樣板旋律「東方紅」，以及「國際歌」，這是當初創作班子體會江青的指示，在樂曲的最高潮加入這兩段旋律，象徵抗戰勝利要歸功於毛主席以及共產黨。
石叔誠在 1990 年與雨果所出的 CD 將這兩段刪掉，改採黃河船夫曲中的旋律作為高潮，此一版本在音響上由於銅管的加強頗有耳目一的新感覺，但是失去了文革時期的狂熱與激情，滾石所出的《黃河》版本是由艾德里安、利柏（ Adrian Leaper ）指揮捷克電台交響樂團（ Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra）與曾獲柴可夫斯基鋼琴競賽第二獎得主的鋼琴家殷承宗合作演出，並錄製此一CD。由於殷氏是黃河鋼琴協奏曲創作的作者之一，也是1970年北京首演的鋼琴家，在詮釋黃河上有他獨到的工夫，技巧洗練與艾氏指揮的細膩相互輝映，雖偶有搶拍子的小瑕疵但不影響整首協奏曲的表現，只有第三樂章中的竹笛為短笛（ Piccolo）所取代少了一分竹笛的清亮，有點美中不足之憾。
2008年8月12日 星期二
樂評／「中國交響世紀」的魅力
評「中國交響世紀」的魅力 JINGO JCD 2101-1
朱家炯 （朱梓）
手上反覆翻弄著「中國交響世紀」這套ＣＤ，訝異著這麼多音樂以及文化工作者在序言中的熱烈推薦，聽之再三，可謂實至名歸。
這套ＣＤ是由李泰祥監製，製作精美。演出的卡司尤其堅強，包括了北京中央、中芭、上海、俄羅斯國家、新莫斯科愛樂六大交響樂團，台灣的李泰祥、上海的姜小鵬、北京的杜鳴心以及俄羅斯的柏利斯則負責管弦樂的編配工作。六大系列分別是「邊疆狂想樂」、「大地春夢」、「浮世戀情」、「台灣幻想曲」、「流金歲月」、「戀戀琴聲」，每個主題有二片ＣＤ，一套十二片。演奏曲目有台灣聽眾遂熟悉的台灣民謠、中國民歌、三十年代以降黃自等人的藝術歌曲，以及街坊鄰居都會唱的流行歌曲。明顯的製作對象是台灣的大眾，在鼓勵聆聽好音樂的時代需求上，可說是一套不可少的優良成品。
綜觀本套ＣＤ的配樂手法新穎，樂想豐富。基本上是以弦樂打底，在諧和優美的背景樂聲中，個別的樂器則常以對位手法穿梭其中，間或加入具有個性的民族樂器，如在「蒙古牧歌」、「小黃鸝鳥」、「森吉德馬」加入的馬頭琴，或著「青春舞曲」中類似曼陀林的新疆樂器冬不拉等，作為色彩的運用，效果極為顯著。在多數中國民歌中傳統國樂器則常以主奏形態出現，如琵琶、二胡、古箏等，這些樂器在聲腔中的抑揚頓挫，細膩的傳達了語言的律動以及來自大地的呼喚。
在編曲手法來說用音大膽。姜小寧這位來自加拿大，畢業於上海音樂學院的音樂家，正如製作人李泰祥所稱譽的“姜小鵬具有深厚的學院素養，能夠將中國和西洋音樂的不同氣質，自然流暢的結合，並賦予民歌新的生命和新的詮釋，難怪他能夠在音樂界獲得如此高的評價。“聆聽它的作品用了不少”paraphrase”（改寫）手法，若與中世紀拉素士(O. Lasso)或著帕樂斯丁那(G. A. Palestrina)的所謂改寫手法相比，並不多讓。在「曲蔓地」中片段完整的莫札特小夜曲的出現，或著用葛瑞克在皮爾金劇樂中的著名輓歌作為「繡荷包」的序奏，使聽者在訝異間瞬即轉換為眾所熟知的民歌，更在旋律在搖曳中未久又進入新的變奏曲，充分玩弄聽者的感覺，最後才讓聽眾在迫切期待中獲得滿足。他在中西音樂的轉換充滿新鮮感、素材的運用成熟老練、以及使用各種樂器當作音色的渲染，確實姜音樂注入了新生命。
李泰祥在監製以及編曲上所付諸的心力是毋庸置疑的，他的編曲聽來氣勢足，掌握弦樂部份尤為獨到，一曲「歡喜就好」顯示了他在巴洛克時代，特別是韋瓦第對位風格的掌握，乍聽之下幾乎回復到聆聽“四季“的感覺，在隨後的「酒後心聲」更突顯他在此一時代對位寫作的功力。難能可貴的是在卷十二“菅芒草的春天“十曲均是由李泰祥用弦樂所編寫的，風格獨特。曾作為小提琴獨奏家的他，在弦樂聲部流轉中常畫龍點睛的譜入動人的小提琴獨奏樂段，讓人稱道，寫下了歷經人生滄桑的樂句，引人低迴不已。
「台灣幻想曲」主題中的二十五首台灣民謠，請了三位音樂家編曲，風味各異，有著李泰祥所編如「生坷仔嫂」大家較為熟悉的台灣味，也有以文革時代以作品“紅色娘子軍“著稱的杜鳴心所寫的「思想起」。在間奏中大家可以聽到“文革“的古典味；再來就是最會運用銅管的姜小寧，將燦爛樂句倒入「龍的傳人」的序奏，將本曲的光輝提升了不少。雖然此一主題運用的是台灣素材，呈現出來則有多種音樂風貌，讓人驚艷不已。俄國音樂家沙卡洛夫的編曲，佔據較少的篇幅，在「戀戀琴聲」系列中編寫了十二曲，是最忠實於原著者。運用成熟的古典管弦樂法將流行歌曲的旋律層次化，也帶入了些許的俄國風情，並將之轉化為藝術性較高的方式呈現給給聽眾。
三十年代的藝術歌曲篇是收錄在「浮世戀情」的主題內，編曲者的樂思，在指揮陳燮陽的魔手上均化作詩節章句，“花非花“、“踏雪尋梅“的簡潔甜美，以及“紅豆詞“的深度細膩，尤其指揮在樂句時間的掌握，以及浪漫獨奏樂段的處理與襯托，真叫人盪氣迴腸，聽不釋手。
這套「中國交響世紀」有著雅緻的包裝，難得的是附有一本詳盡的解說，再櫬以構圖精美的照片，在享用動人的樂音時，它的賞心悅目有著乘數效用，確實是別的大堆頭ＣＤ出品所未有的好處。
手上反覆翻弄著「中國交響世紀」這套ＣＤ，訝異著這麼多音樂以及文化工作者在序言中的熱烈推薦，聽之再三，可謂實至名歸。
這套ＣＤ是由李泰祥監製，製作精美。演出的卡司尤其堅強，包括了北京中央、中芭、上海、俄羅斯國家、新莫斯科愛樂六大交響樂團，台灣的李泰祥、上海的姜小鵬、北京的杜鳴心以及俄羅斯的柏利斯則負責管弦樂的編配工作。六大系列分別是「邊疆狂想樂」、「大地春夢」、「浮世戀情」、「台灣幻想曲」、「流金歲月」、「戀戀琴聲」，每個主題有二片ＣＤ，一套十二片。演奏曲目有台灣聽眾遂熟悉的台灣民謠、中國民歌、三十年代以降黃自等人的藝術歌曲，以及街坊鄰居都會唱的流行歌曲。明顯的製作對象是台灣的大眾，在鼓勵聆聽好音樂的時代需求上，可說是一套不可少的優良成品。
綜觀本套ＣＤ的配樂手法新穎，樂想豐富。基本上是以弦樂打底，在諧和優美的背景樂聲中，個別的樂器則常以對位手法穿梭其中，間或加入具有個性的民族樂器，如在「蒙古牧歌」、「小黃鸝鳥」、「森吉德馬」加入的馬頭琴，或著「青春舞曲」中類似曼陀林的新疆樂器冬不拉等，作為色彩的運用，效果極為顯著。在多數中國民歌中傳統國樂器則常以主奏形態出現，如琵琶、二胡、古箏等，這些樂器在聲腔中的抑揚頓挫，細膩的傳達了語言的律動以及來自大地的呼喚。
在編曲手法來說用音大膽。姜小寧這位來自加拿大，畢業於上海音樂學院的音樂家，正如製作人李泰祥所稱譽的“姜小鵬具有深厚的學院素養，能夠將中國和西洋音樂的不同氣質，自然流暢的結合，並賦予民歌新的生命和新的詮釋，難怪他能夠在音樂界獲得如此高的評價。“聆聽它的作品用了不少”paraphrase”（改寫）手法，若與中世紀拉素士(O. Lasso)或著帕樂斯丁那(G. A. Palestrina)的所謂改寫手法相比，並不多讓。在「曲蔓地」中片段完整的莫札特小夜曲的出現，或著用葛瑞克在皮爾金劇樂中的著名輓歌作為「繡荷包」的序奏，使聽者在訝異間瞬即轉換為眾所熟知的民歌，更在旋律在搖曳中未久又進入新的變奏曲，充分玩弄聽者的感覺，最後才讓聽眾在迫切期待中獲得滿足。他在中西音樂的轉換充滿新鮮感、素材的運用成熟老練、以及使用各種樂器當作音色的渲染，確實姜音樂注入了新生命。
李泰祥在監製以及編曲上所付諸的心力是毋庸置疑的，他的編曲聽來氣勢足，掌握弦樂部份尤為獨到，一曲「歡喜就好」顯示了他在巴洛克時代，特別是韋瓦第對位風格的掌握，乍聽之下幾乎回復到聆聽“四季“的感覺，在隨後的「酒後心聲」更突顯他在此一時代對位寫作的功力。難能可貴的是在卷十二“菅芒草的春天“十曲均是由李泰祥用弦樂所編寫的，風格獨特。曾作為小提琴獨奏家的他，在弦樂聲部流轉中常畫龍點睛的譜入動人的小提琴獨奏樂段，讓人稱道，寫下了歷經人生滄桑的樂句，引人低迴不已。
「台灣幻想曲」主題中的二十五首台灣民謠，請了三位音樂家編曲，風味各異，有著李泰祥所編如「生坷仔嫂」大家較為熟悉的台灣味，也有以文革時代以作品“紅色娘子軍“著稱的杜鳴心所寫的「思想起」。在間奏中大家可以聽到“文革“的古典味；再來就是最會運用銅管的姜小寧，將燦爛樂句倒入「龍的傳人」的序奏，將本曲的光輝提升了不少。雖然此一主題運用的是台灣素材，呈現出來則有多種音樂風貌，讓人驚艷不已。俄國音樂家沙卡洛夫的編曲，佔據較少的篇幅，在「戀戀琴聲」系列中編寫了十二曲，是最忠實於原著者。運用成熟的古典管弦樂法將流行歌曲的旋律層次化，也帶入了些許的俄國風情，並將之轉化為藝術性較高的方式呈現給給聽眾。
三十年代的藝術歌曲篇是收錄在「浮世戀情」的主題內，編曲者的樂思，在指揮陳燮陽的魔手上均化作詩節章句，“花非花“、“踏雪尋梅“的簡潔甜美，以及“紅豆詞“的深度細膩，尤其指揮在樂句時間的掌握，以及浪漫獨奏樂段的處理與襯托，真叫人盪氣迴腸，聽不釋手。
這套「中國交響世紀」有著雅緻的包裝，難得的是附有一本詳盡的解說，再櫬以構圖精美的照片，在享用動人的樂音時，它的賞心悅目有著乘數效用，確實是別的大堆頭ＣＤ出品所未有的好處。
樂評／殷承宗的黃河鋼琴協奏曲
評黃河鋼琴協奏曲 馬可孛羅8.223412
朱家炯（朱梓）
此片ＣＤ收錄的「黃河鋼琴協奏曲」是殷承宗1991年六月初在捷克巴替斯拉瓦的音樂廳與捷克電台交響樂團合作所錄製。殷氏於1962年榮獲柴可夫斯基鋼琴大賽第二名後始聞名於世，惜受制於共產國家，舞台有限。由於文革期間參與本曲的集體創作，又是首演的獨奏家，使他成為本曲無可取代的最佳詮釋者。1983年復出後在美卡內基音樂廳獨奏會，演出成功。瞬即成為國際級的演奏名家。殷氏指觸靈敏尤其善於詩情畫意的傾訴，頗能掌握中國文人的情懷。馬可孛羅在九五年出的黃河大合唱與鋼琴協奏曲並列的ＣＤ版本，其中的鋼琴協奏曲與本ＣＤ為同一版本，只是少了大合唱，改選了鋼琴小品多首，因此本片成為殷的個人鋼琴專輯。
殷在黃河中的表現洗鍊成熟，尤其指揮利伯處理管弦樂乾淨俐落，層次分明，與殷的輕盈曼妙頗能相得宜彰，雖然少了些濃郁的鄉土味；其他小曲晶瑩剔透表現不俗，與黃河相比並不多讓﹕廣東小曲「彩雲追月」在轉變為流行歌曲的助益下，朗朗上口的旋律在琴聲中疊盪盤旋，受人喜愛。改編於古琴的「梅花三弄」，旋律優美，典雅流暢，鋼琴運用了模仿琵琶、古箏的技巧音色變化多，四、五度音程的運用在熟練的對位手法輔助下，得宜的表達了標題寒梅的高潔品格，是本ＣＤ值得讚賞的地方。
朱家炯（朱梓）
此片ＣＤ收錄的「黃河鋼琴協奏曲」是殷承宗1991年六月初在捷克巴替斯拉瓦的音樂廳與捷克電台交響樂團合作所錄製。殷氏於1962年榮獲柴可夫斯基鋼琴大賽第二名後始聞名於世，惜受制於共產國家，舞台有限。由於文革期間參與本曲的集體創作，又是首演的獨奏家，使他成為本曲無可取代的最佳詮釋者。1983年復出後在美卡內基音樂廳獨奏會，演出成功。瞬即成為國際級的演奏名家。殷氏指觸靈敏尤其善於詩情畫意的傾訴，頗能掌握中國文人的情懷。馬可孛羅在九五年出的黃河大合唱與鋼琴協奏曲並列的ＣＤ版本，其中的鋼琴協奏曲與本ＣＤ為同一版本，只是少了大合唱，改選了鋼琴小品多首，因此本片成為殷的個人鋼琴專輯。
殷在黃河中的表現洗鍊成熟，尤其指揮利伯處理管弦樂乾淨俐落，層次分明，與殷的輕盈曼妙頗能相得宜彰，雖然少了些濃郁的鄉土味；其他小曲晶瑩剔透表現不俗，與黃河相比並不多讓﹕廣東小曲「彩雲追月」在轉變為流行歌曲的助益下，朗朗上口的旋律在琴聲中疊盪盤旋，受人喜愛。改編於古琴的「梅花三弄」，旋律優美，典雅流暢，鋼琴運用了模仿琵琶、古箏的技巧音色變化多，四、五度音程的運用在熟練的對位手法輔助下，得宜的表達了標題寒梅的高潔品格，是本ＣＤ值得讚賞的地方。
2008年8月11日 星期一
樂論／二十世紀美國民族音樂學的理論與實際
二十世紀美國民族音樂學的理論與實際
朱家炯（朱梓）
前言：
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
美國的民族音樂學萌芽於十九世紀的九０年代，迄今二十一世紀已超過一百年的歷史。它的成長過程可分三階段來探討：
Ⅰ、─八九○～一九五○
成員多半是民族學、人類學、心理學家，間或有些音樂學家的參與；研究對象以印第安、及愛斯基摩人為主，訴求重點在於田野資料的收集及音樂描述的工作。這和德國柏林學派大異其趣，參與者為自然科學、哲學、以及音樂學家，研究範圍以整個非西方音樂傳統為主，研究的重心偏重於理論的探討及實驗室的分析。知名的學者有：
１、弗克斯（J.W. Fewkes 1850 ～ 1930）
早在一八九○年的三月即使用留聲機收集資料，是美國使用留聲機進行田野的第一人。他與心理學家吉爾曼（Ives Gilman1852 ～ 1933）合作報導了對朱尼（Zuni）印第安人音樂的研究，並以相當客觀的結論描述該族的旋律中的微分音是知覺上認可的而不是偶然的。
２、弗列切母子（A.C. Fletcher 1838-1923, Francis La Flesche1857-1932）
母子二人收集大平原部落音樂，兩人為印第安族。
３、登士摩爾（Frances Densmore 1867-1957）
收集、譯出二千多首印第安旋律，並寫出十數本有關各種不同印第安人的音樂，如齊匹瓦（Chippewa），（Tre-ton Sioux），巴巴歌（Papago）及卻可陶（Choctaw）等。
４、博厄斯（Franz Boas 1858-1942）
此人乃人類學家，以哥倫比亞大學為研究中心，鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景，開啟了音樂人類學的先河。
５、何若克（Geoger Herzog 1901-83）
於一九二五年移民美國，旋就學於哥倫比亞大學，他深受博厄斯的影響，結合人類學的觀點及柏林學派的理論，首先提出以文化區的觀念來探討音樂風格的分佈，於一九四八年成為印第安那大學的人類學系教授，和一九六二年繼任梅瑞姆（Alan Merriam1923-80）形成了以人類學為中心的民族音樂研究。
Ⅱ、一九五○─七○
五○年代以降美國民族音樂學開始蓬勃發展，逐漸在各大學佔有一席之地。研究中心也從哥倫比亞大學轉至印第安那大學、加州大學洛杉磯分校、及伊利諾大學。以往的研究者此時已冠上民族音樂學家的名稱，研究範圍早已擴大為東方的藝術音樂、民間音樂、口耳相傳的音樂、以及音樂變遷，音樂在社會中的功能、音樂的共同原則等問題的廣泛探索；研究的觀點也有了新的轉變。
梅瑞姆（Merriam）於一九六四年所寫的「音樂人類學」影響深遠，他強調文化中的音樂研究，認為音樂是一種文化現象，是物質、行為、精神三種文化的結合體：物質文化包括樂器、發聲器官、服裝、場合、以及其他；行為文化則可細分概念行為（Conceptualization）；除考察音的結構外，還需考察傳達內容是宗教的、遊戲的、象徵的、娛樂的乃至藝術的意義；身體行為（Physical Bwhavior）包括樂器演奏、發聲、及身體動作等演奏行為；象徵行為（Symbolic Behavior）表達音樂如唱名、樂譜等符號的一種行為；及學習行為（Learning Behavior）指培養創作、演奏、欣賞、教學等能力的一種行為。當物質、行為文化的組合所具有的意義能普遍的為欣賞者生理上的反應，心理上的知覺認同，這就形成了精神文化。至於音響，顯而易見的只是文化中的音樂表象罷了。
對於五○、六○年代美國民族音樂的研究工作，梅瑞姆覺得只是刻畫某種傳統的音樂風情的報導，這種自我滿足、粗略的研究阻礙了民族音樂一般化的規則尋求，只是在世界音樂的地圖上找尋空隙，填空罷了。這種眾說分云的局面引起了羅邁克（Alan Lomax）於一九六八年提出「民歌演唱研究方案」（Cantometrics），以全球的觀點來研究音樂與文化母體的關係。他以二百多種 文化的角度對世界各地的民歌進行了空前廣泛的比較，可惜的是他收集的實例不足，文化資料和音樂資料的主觀連結，以至他的結論和田野調查的結果不一致而不為多數美國的民族音樂學者接受。此種爭議使以人類學為中心的研究於七○年代中暫時受挫。
傾向於音樂學觀點來研究民族音樂學的是加大洛杉磯分校的胡德（Mantle Hood），以及伊利諾大學的奈特（Bruno Nettl）。胡德所醞釀、促成的觀念是雙重音樂（ bi-musicality）的學習，認為經過實際音樂的演奏是理解他國音樂的前提，只有通過本身的實踐而有了理解基礎，才可能以語言文字來表達。這種思想蔚為主流，民族音樂學也從美國大學中的人類學系的研究，蛻變為音樂系的一門課程，各種不同的合奏如爪畦、巴峇島的甘美朗、日本的音樂、泰國的馬哈瑞（Mahori）合奏、印度的古典音樂和舞蹈等，隨著該校畢業的學者如密西根大學的芝姆（William Malm）；加大艾弗思分校的威德（ Bonnie Wade）；布朗大學的可丁（James Koetting）迅即出現在美國的大學中。
奈特是何若克的學生，秉持著美國、歐洲的傳統，強調田野工作、記譜、昔樂分析，不過他亦重視音樂的文化背景研究。他認為胡德培養雙重音樂能力的訓練是極有價值，但是他指出一位已被認作是印、日本音樂方面的專家學者仍不能就此成為民族音樂學家。
以上各學者的爭議，引導民族音樂學走向更廣泛、客觀的研究方向。
Ⅲ、一九七○～九○
音樂學家、人類學家、音樂教育家、演奏非西方音樂的演奏家、運用非西方素材的作曲家都紛紛地冠上民族音樂學家的頭銜、學術的興趣也從音樂本身轉移至音樂創造、演奏的過程、諸如探討即興演奏與作曲，以及創作音樂生理上的因素，此外新的觀念如資訊理論闡述資料的產生、傳達、儲存以及電腦的運用；及以符號學來解釋文化現象、結構學以結構的規則來分析文化現象等等。
比較研究的論點則有了新方向，嘗試以具有相同社會、環境背景的音樂文化間的比較，諸如雨林區內具有平等社會觀部落間的比較；歷史的觀點研究也有了新方向，諸如世界音樂的西化、以及現代化的研究；分析的觀點研究也有不同的意見，有的仍在尋找可分析所有音樂的法則，有的以也化中所能認知的元素來分析音樂。
新的研究主題諸如民族詩學、人類學中美學觀、流行音樂以及城市音樂等都紛紛出爐以等待時間的歷練。儘管民族音樂學的研究方式有各種的變化，訓練各有不同，美國現下的民族音樂學研究仍有以下共同點：
一、田野工作仍是研究工作上最重要的一環，分析工作仍以它為基礎。
二、記譜的價值繼續被學者認可，其中有部份研究者用電腦來記譜，不過多數仍用傳統的西方記譜法加上特殊的符號。
三、無論任何一種渺小或遙遠的音樂傳統，民族音樂學者認為是同等重要的。
四、文化與文化相互間避免價值的判斷以及等級的排列。
結論
綜觀這一百年來美國民族音樂的發展，它有以下幾個特色：
田野調查是研究工作極重要的一環，除了實地觀察的作用外，對於資料的來源、收集、整理、保存，美國的民族音樂的學者們累積了豐富的經驗，已整理出一套工作模式：即對於有形資料如樂器、文字，或是無形的口傳藝術的演出，均可彈性的選用適當的媒介如語言、樂譜、圖式、符號、及數學公式來記錄，在記錄之前弄清楚對象的性質、代表性、及考察到可能有的研究觀點等，並提出六點基本記錄事項：誰（研究對象）、何時、何地、怎樣的、做了什麼，為什麼，周詳地對資料整理、記錄，使收集的成果變成有用的資料，最後再加以分類，保存起來。
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
研究對象從早期無文字社會的音樂研究為主，逐漸轉移至後期的文字社會，尤其是亞洲高度發達的音樂的研究。若以空間的觀點來，早期多以微觀的角度，即由下而上來做研究，弗克斯研究朱尼族（suni）印第安人的音樂便是例子。以較小範圍的音樂研究，使未知的部落音樂文化公諸於世，這種研究角度對於 知識的開發有其貢獻，但亦容易疏失重要問題的探討。近期以宏觀角度來研究問題的逐漸增多，此種由上而下來研究音樂的方式，羅邁克的民歌演唱研究方案即是例子，企圖從文化的特徵與音樂的風格的關係中找尋一般的法則，重點在於探討整體或大方向中所蘊涵的意義，至於主觀因素以及少量的資料往往使細微之處使人生疑，是其不足之處。
就時間的觀點來看，學者研究的範疇偏向於共時性（synchrony）即同時代各音樂空間層次內的活動研究，歷時性（diachrony）是考察各時代音樂形態的變遷和因果關係的研究，此至七○年代後才逐漸增多。理由有三：
一、早期的研究對象是無文字社會或口耳相傳的藝術傳統，考察他們的歷史有因難。
二、局外人的觀點一直是多數美國民族音樂學者所採行的方式，對於他國歷史資料無力研究，也缺乏興趣。
三、九○年代以降，研究範圍逐漸擴大，某些考古資料的發掘使以往對無文字社會歷史的研究獲得重大的突破；亞洲音樂文明研究的熱絡，及城市音樂的研究興起，使得音樂復原（Reconstruction）的研究工作，及文化變遷中的文化融合（Syncretism），文化變容（ acculturation），以及音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。這些研究項目均需借助於豐富的音樂史料，這使得歷時性的研究題目又開始大行其道。
附註：二十一世紀的新研究方向
2001年7月4－11日於里約熱內盧召開第36屆傳統音樂國際會議，討論主題明顯的將“比較研究”擺上檯面：
一、究竟要如何做傳統音樂比較研究？那些方面是疏忽的部分？又有那些是增加的部分？
二、樂舞之移入美洲與再轉移至世界雙面向的研究，對於樂種未受移入影響與受到移入影響而創新或與地方結合的樂種間進行研究。
三、科技多媒體對表演藝術的巨大影響。對於音響、音樂結構、空間、背景的改變或是播媒體如收音機、錄放影的影響以至於網際網路無遠弗屆的傳輸，全球經濟力的提昇造成的影響進行研究與再研究。
四、研究者與社區的關係改變。兩者不再是觀察者與被觀察之分，民族音樂學者成為社區的顧問、音樂的提倡者、管理者甚至當地音樂節的主辦者，研究者與社區的關係更性密切，成為社區活動與研究的中介者。
書目：
．Hood, Mantle. "The Challenge of 'Bimusicality', "Ethnomusicology 4, (1960):55.
．Lomax, Alan. Folk Song Style and culture. Washington D.C. : AAAS, 1968.
．Merriam, Alan P. The Athropology of Music Evanston,: Northwestern Univ. Pr.,
1964.
．Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press,
1992.
．The New Grove Dictionary of American Music, 1986ed. S.V. "Ethnomusicology"
By Helen Myers.
．Nettl, Burno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Pr. of
Glencoe, 1964.
The Study of Ethnomusicology: Twenty Nine Issues and
Concerpts. Urbana: U. of Ill., 1983.
．http://www.music.columbia.edu/~ictm/firstrio.htm.
朱家炯（朱梓）
前言：
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
美國的民族音樂學萌芽於十九世紀的九０年代，迄今二十一世紀已超過一百年的歷史。它的成長過程可分三階段來探討：
Ⅰ、─八九○～一九五○
成員多半是民族學、人類學、心理學家，間或有些音樂學家的參與；研究對象以印第安、及愛斯基摩人為主，訴求重點在於田野資料的收集及音樂描述的工作。這和德國柏林學派大異其趣，參與者為自然科學、哲學、以及音樂學家，研究範圍以整個非西方音樂傳統為主，研究的重心偏重於理論的探討及實驗室的分析。知名的學者有：
１、弗克斯（J.W. Fewkes 1850 ～ 1930）
早在一八九○年的三月即使用留聲機收集資料，是美國使用留聲機進行田野的第一人。他與心理學家吉爾曼（Ives Gilman1852 ～ 1933）合作報導了對朱尼（Zuni）印第安人音樂的研究，並以相當客觀的結論描述該族的旋律中的微分音是知覺上認可的而不是偶然的。
２、弗列切母子（A.C. Fletcher 1838-1923, Francis La Flesche1857-1932）
母子二人收集大平原部落音樂，兩人為印第安族。
３、登士摩爾（Frances Densmore 1867-1957）
收集、譯出二千多首印第安旋律，並寫出十數本有關各種不同印第安人的音樂，如齊匹瓦（Chippewa），（Tre-ton Sioux），巴巴歌（Papago）及卻可陶（Choctaw）等。
４、博厄斯（Franz Boas 1858-1942）
此人乃人類學家，以哥倫比亞大學為研究中心，鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景，開啟了音樂人類學的先河。
５、何若克（Geoger Herzog 1901-83）
於一九二五年移民美國，旋就學於哥倫比亞大學，他深受博厄斯的影響，結合人類學的觀點及柏林學派的理論，首先提出以文化區的觀念來探討音樂風格的分佈，於一九四八年成為印第安那大學的人類學系教授，和一九六二年繼任梅瑞姆（Alan Merriam1923-80）形成了以人類學為中心的民族音樂研究。
Ⅱ、一九五○─七○
五○年代以降美國民族音樂學開始蓬勃發展，逐漸在各大學佔有一席之地。研究中心也從哥倫比亞大學轉至印第安那大學、加州大學洛杉磯分校、及伊利諾大學。以往的研究者此時已冠上民族音樂學家的名稱，研究範圍早已擴大為東方的藝術音樂、民間音樂、口耳相傳的音樂、以及音樂變遷，音樂在社會中的功能、音樂的共同原則等問題的廣泛探索；研究的觀點也有了新的轉變。
梅瑞姆（Merriam）於一九六四年所寫的「音樂人類學」影響深遠，他強調文化中的音樂研究，認為音樂是一種文化現象，是物質、行為、精神三種文化的結合體：物質文化包括樂器、發聲器官、服裝、場合、以及其他；行為文化則可細分概念行為（Conceptualization）；除考察音的結構外，還需考察傳達內容是宗教的、遊戲的、象徵的、娛樂的乃至藝術的意義；身體行為（Physical Bwhavior）包括樂器演奏、發聲、及身體動作等演奏行為；象徵行為（Symbolic Behavior）表達音樂如唱名、樂譜等符號的一種行為；及學習行為（Learning Behavior）指培養創作、演奏、欣賞、教學等能力的一種行為。當物質、行為文化的組合所具有的意義能普遍的為欣賞者生理上的反應，心理上的知覺認同，這就形成了精神文化。至於音響，顯而易見的只是文化中的音樂表象罷了。
對於五○、六○年代美國民族音樂的研究工作，梅瑞姆覺得只是刻畫某種傳統的音樂風情的報導，這種自我滿足、粗略的研究阻礙了民族音樂一般化的規則尋求，只是在世界音樂的地圖上找尋空隙，填空罷了。這種眾說分云的局面引起了羅邁克（Alan Lomax）於一九六八年提出「民歌演唱研究方案」（Cantometrics），以全球的觀點來研究音樂與文化母體的關係。他以二百多種 文化的角度對世界各地的民歌進行了空前廣泛的比較，可惜的是他收集的實例不足，文化資料和音樂資料的主觀連結，以至他的結論和田野調查的結果不一致而不為多數美國的民族音樂學者接受。此種爭議使以人類學為中心的研究於七○年代中暫時受挫。
傾向於音樂學觀點來研究民族音樂學的是加大洛杉磯分校的胡德（Mantle Hood），以及伊利諾大學的奈特（Bruno Nettl）。胡德所醞釀、促成的觀念是雙重音樂（ bi-musicality）的學習，認為經過實際音樂的演奏是理解他國音樂的前提，只有通過本身的實踐而有了理解基礎，才可能以語言文字來表達。這種思想蔚為主流，民族音樂學也從美國大學中的人類學系的研究，蛻變為音樂系的一門課程，各種不同的合奏如爪畦、巴峇島的甘美朗、日本的音樂、泰國的馬哈瑞（Mahori）合奏、印度的古典音樂和舞蹈等，隨著該校畢業的學者如密西根大學的芝姆（William Malm）；加大艾弗思分校的威德（ Bonnie Wade）；布朗大學的可丁（James Koetting）迅即出現在美國的大學中。
奈特是何若克的學生，秉持著美國、歐洲的傳統，強調田野工作、記譜、昔樂分析，不過他亦重視音樂的文化背景研究。他認為胡德培養雙重音樂能力的訓練是極有價值，但是他指出一位已被認作是印、日本音樂方面的專家學者仍不能就此成為民族音樂學家。
以上各學者的爭議，引導民族音樂學走向更廣泛、客觀的研究方向。
Ⅲ、一九七○～九○
音樂學家、人類學家、音樂教育家、演奏非西方音樂的演奏家、運用非西方素材的作曲家都紛紛地冠上民族音樂學家的頭銜、學術的興趣也從音樂本身轉移至音樂創造、演奏的過程、諸如探討即興演奏與作曲，以及創作音樂生理上的因素，此外新的觀念如資訊理論闡述資料的產生、傳達、儲存以及電腦的運用；及以符號學來解釋文化現象、結構學以結構的規則來分析文化現象等等。
比較研究的論點則有了新方向，嘗試以具有相同社會、環境背景的音樂文化間的比較，諸如雨林區內具有平等社會觀部落間的比較；歷史的觀點研究也有了新方向，諸如世界音樂的西化、以及現代化的研究；分析的觀點研究也有不同的意見，有的仍在尋找可分析所有音樂的法則，有的以也化中所能認知的元素來分析音樂。
新的研究主題諸如民族詩學、人類學中美學觀、流行音樂以及城市音樂等都紛紛出爐以等待時間的歷練。儘管民族音樂學的研究方式有各種的變化，訓練各有不同，美國現下的民族音樂學研究仍有以下共同點：
一、田野工作仍是研究工作上最重要的一環，分析工作仍以它為基礎。
二、記譜的價值繼續被學者認可，其中有部份研究者用電腦來記譜，不過多數仍用傳統的西方記譜法加上特殊的符號。
三、無論任何一種渺小或遙遠的音樂傳統，民族音樂學者認為是同等重要的。
四、文化與文化相互間避免價值的判斷以及等級的排列。
結論
綜觀這一百年來美國民族音樂的發展，它有以下幾個特色：
田野調查是研究工作極重要的一環，除了實地觀察的作用外，對於資料的來源、收集、整理、保存，美國的民族音樂的學者們累積了豐富的經驗，已整理出一套工作模式：即對於有形資料如樂器、文字，或是無形的口傳藝術的演出，均可彈性的選用適當的媒介如語言、樂譜、圖式、符號、及數學公式來記錄，在記錄之前弄清楚對象的性質、代表性、及考察到可能有的研究觀點等，並提出六點基本記錄事項：誰（研究對象）、何時、何地、怎樣的、做了什麼，為什麼，周詳地對資料整理、記錄，使收集的成果變成有用的資料，最後再加以分類，保存起來。
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
研究對象從早期無文字社會的音樂研究為主，逐漸轉移至後期的文字社會，尤其是亞洲高度發達的音樂的研究。若以空間的觀點來，早期多以微觀的角度，即由下而上來做研究，弗克斯研究朱尼族（suni）印第安人的音樂便是例子。以較小範圍的音樂研究，使未知的部落音樂文化公諸於世，這種研究角度對於 知識的開發有其貢獻，但亦容易疏失重要問題的探討。近期以宏觀角度來研究問題的逐漸增多，此種由上而下來研究音樂的方式，羅邁克的民歌演唱研究方案即是例子，企圖從文化的特徵與音樂的風格的關係中找尋一般的法則，重點在於探討整體或大方向中所蘊涵的意義，至於主觀因素以及少量的資料往往使細微之處使人生疑，是其不足之處。
就時間的觀點來看，學者研究的範疇偏向於共時性（synchrony）即同時代各音樂空間層次內的活動研究，歷時性（diachrony）是考察各時代音樂形態的變遷和因果關係的研究，此至七○年代後才逐漸增多。理由有三：
一、早期的研究對象是無文字社會或口耳相傳的藝術傳統，考察他們的歷史有因難。
二、局外人的觀點一直是多數美國民族音樂學者所採行的方式，對於他國歷史資料無力研究，也缺乏興趣。
三、九○年代以降，研究範圍逐漸擴大，某些考古資料的發掘使以往對無文字社會歷史的研究獲得重大的突破；亞洲音樂文明研究的熱絡，及城市音樂的研究興起，使得音樂復原（Reconstruction）的研究工作，及文化變遷中的文化融合（Syncretism），文化變容（ acculturation），以及音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。這些研究項目均需借助於豐富的音樂史料，這使得歷時性的研究題目又開始大行其道。
附註：二十一世紀的新研究方向
2001年7月4－11日於里約熱內盧召開第36屆傳統音樂國際會議，討論主題明顯的將“比較研究”擺上檯面：
一、究竟要如何做傳統音樂比較研究？那些方面是疏忽的部分？又有那些是增加的部分？
二、樂舞之移入美洲與再轉移至世界雙面向的研究，對於樂種未受移入影響與受到移入影響而創新或與地方結合的樂種間進行研究。
三、科技多媒體對表演藝術的巨大影響。對於音響、音樂結構、空間、背景的改變或是播媒體如收音機、錄放影的影響以至於網際網路無遠弗屆的傳輸，全球經濟力的提昇造成的影響進行研究與再研究。
四、研究者與社區的關係改變。兩者不再是觀察者與被觀察之分，民族音樂學者成為社區的顧問、音樂的提倡者、管理者甚至當地音樂節的主辦者，研究者與社區的關係更性密切，成為社區活動與研究的中介者。
書目：
．Hood, Mantle. "The Challenge of 'Bimusicality', "Ethnomusicology 4, (1960):55.
．Lomax, Alan. Folk Song Style and culture. Washington D.C. : AAAS, 1968.
．Merriam, Alan P. The Athropology of Music Evanston,: Northwestern Univ. Pr.,
1964.
．Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press,
1992.
．The New Grove Dictionary of American Music, 1986ed. S.V. "Ethnomusicology"
By Helen Myers.
．Nettl, Burno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Pr. of
Glencoe, 1964.
The Study of Ethnomusicology: Twenty Nine Issues and
Concerpts. Urbana: U. of Ill., 1983.
．http://www.music.columbia.edu/~ictm/firstrio.htm.
樂論／ｅ化音樂資訊與知識經濟
ｅ化音樂資訊與知識經濟
音樂月刊 2001年3月號
朱家炯（朱梓）
前言：
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透性、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從新近流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
知識經濟的迷思
這是個人人知道，卻又不太清楚內容的話題，所以稱之為迷思！
大年初一不少人就被街角如山的垃圾驚得目瞪口呆。怎會這樣！難怪張忠謀要一連提出八個「知識經濟的迷思」質疑的是政府只關注於打造綠色矽谷，發展科技環境，卻疏忽了周邊的「教育、金融、政治、倫理、法治」1等界面，若是先做好了這些事情，「知識經濟將會水到渠成」。所建言的正是發展知識經濟不能只有科技，應是全面的「強調知識的創造、傳播與應用的經濟」2，換句話說，要讓台灣在走知識經濟這條路前，還有許多準備工作要作。若是將文化知識的創造與道德規範與傳播等工作作好，那麼街角的那一堆難以置信東西就不會產生。在充滿新經濟名詞的今天，本文以音樂的觀點解析資訊ｅ化的過程，以及發展到知識經濟所需探討的傳播心理與管理知識，並以成功實例作一說明，期能有助於解除大眾對知識經濟的迷思。
資訊與知識
「資訊」與「知識」的分野，好比常人所說成語「見樹不見林」，樹與林的關係：
葉、枝、幹－－樹──同類樹系集合──多類樹系集合──森林（規模）
資料data──資訊information──知識knowledge──個體知識（經濟）體系（文化、政治、科技）──整體知識（經濟）體系
樹由樹葉、枝、幹等所組成，好比「資訊」是由眾多資料(data)整理而成，樹由個體組成同類樹系，再經由不同類樹系的集合進而形成森林；資訊也在不斷累積演進，當同類或相關資訊形成經濟規模時，就形成了個體（例如文化領域）知識（經濟）體系，進而建立創造知識的能力和效率，當經濟規模凌駕於土地、資金等傳統生產要素上，成為支持經濟不斷發展的動力應就成為現今政府大力提倡發展的整體“知識經濟“或是總體知識經濟體系。
對於事件的認知，若只知其然（只有資訊的傳達）而無法求取所以然（無理性的思辨），是無法形成知識（如同見樹一般），仍只是資訊。只有經由經驗以及理性思辨的過程後，才能形成知識，累積成個體知識經濟體系（樹系），從而建構出整體的知識經濟規模（林相）。
曾進歷認為“知識經濟中最重要的一件事，就是看誰能把「資訊」轉變成「知識」。傳播學者主張把「資訊」看成「media content」，他們認為資訊就是「媒介內容」。．．．透過不斷「選擇」，把資料蒐集、整理、加工、展示的連串過程，進行有系統的管理所得結果的呈現。“3應用在音樂資訊的產生亦是如此。並將此一資訊藉由審美經驗、理性思辨後形成音樂知識，再累積規模發展成為音樂知識經濟。由此觀來，整體知識經濟好比大金字塔，而文化是其中的一環，音樂又在文化經濟體系中的一環，而各個提供音樂知識的網站，則正是建立音樂以致於文化經濟體系中的基礎。因此，從音樂資料建構成資訊進而形成知識的過程中，音樂資訊的產生，控制、管理變成極為重要的一環，也是發展音樂知識經濟的關鍵所在。
何謂ｅ化音樂資訊？
先探討ｅ化的概念。最近似乎掀起一陣ｅ化風潮，名詞前若不加上一個ｅ字，似乎就不能顯現時髦，甚至提昇其原有的價值。在過度渲染下似乎遮掩了ｅ化真正意含，好像只是硬軟體表象的更新，而忽略了其深層的意義。雖然字面上ｅ化就是電子化，是Electronic（電子的）的字首縮寫。其實ｅ化現象指的是一種思考模式的轉變，不但讓僵化的主觀思維具有彈性修正的空間；同時資訊所傳遞的模式，也具有通透性、精簡、彈性、有效率的客觀性。當ｅ化現象隨著寬頻時代的到來益發顯著，對於音樂教育、研發及傳播事業不可避免的受到革命性衝擊。
所謂ｅ化音樂資訊泛指利用電子科技環境傳遞且符合前述ｅ化概念的音樂資訊稱之。它的特色如下：
一、資訊的通透性
ｅ化資訊是多面向資訊的交集，不但分責分享，可公開討論，並具有隨時檢驗的特色。
二、精簡的格式（ｅpaper）
ｅ化資訊傳遞模式必然精簡，以最少的時間與空間儘可能的容納最大量的資料，以達到最迅速的資訊交換。
三、資訊的累積效應與伸縮性
ｅ化資訊具有廣闊的儲存空間，能將前述精簡的資料作有秩序的累積，以及具有隨時編輯的功能。
四、資訊環境與標準樣式的建立
ｅ化資訊的環境與標準樣式建立有密不可分的關係，因為要有效率的使用上述資訊，仍需要政府或是文化單位建構ｅ化環境，例如所謂資訊定址服務例如GLIS（Government Information Locator Services）4，來辨識或取得各媒體出版品或有價值的資訊產品。這是政府或是文化單位在文化知識經濟架構上必要的投資。在未建構此項服務前，音樂資訊的搜尋只能尋求以一般的搜尋引擎來解決。
五、ｅ化因素引發音樂思考模式的轉變
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為，逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從近年(新近)流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化到新近的小新的吉他館，均可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
ｅ化音樂資訊的控管評估
鑑於網路音樂資訊的參差不齊，可借用二則標準來評估控管資訊：
一、參考楊志弘博士利用綜合「技術運用」及「內容規範」兩個不同角度歸納出評估網站資訊品質的「15C準則」：“網站內容的可信度、嚴謹思考、著作權、引述、連續性、檢查制度、鏈接性、可比較性、資訊背景、主題範疇與閱聽眾結構、時效性、方便性、舒適性、經營成本、社群觀念，等十五個標準5。提供網路人參考，在浩瀚無邊的網海中，汰選出可用的珍貴的音樂資訊。因此，任何一環節中的知識網站所提供的資訊，必須建構出具有效率、創意以及傳達正確知識的環境。
二、借用教育心理學家Richard Fulkerson 的The Philosophy of Composition (1977)6，文學創作的四個觀點，來檢驗網站音樂資訊的品質：
一、 站在聽眾或是讀者，或是網站消費者觀點，必須重視形式的秩序、架構層次簡單明瞭的運用，這就是所謂──Formalist Theory （形式主義理論）
二、 針對網路資訊生產者，無論呈現的是多媒體或是文字資訊，必須儘可能的展現趣味、真實以及發揮個人魅力，並利用網路多點互動呼應的特色，傳達深度資訊──Thoory of Expressionism（表現主義理論）
三、 針對網路資訊生產者，或經營知識網站者，當你展現創意時，要具備模仿創意的能力，而不是僅有外在形式的模仿。Good Thinking instead of Copying──Mimetic Theory. 模仿創意理論）
四、 對於聽者或是讀者，或知識網站的消費者，要求網站在要求資訊內容的準確性外，重視網頁資訊傳達的包裝方式。具備新穎美觀、精簡有效率的特色，從旁增加吸引讀者、消費者的力量。這一點如同文學上的修辭學，是很重要的。──rhetorical theory（修飾理論）
結語：
建構音樂知識經濟的基礎單位，最常見的當屬音樂知識網站，在管理及發展理念上，應由提供音樂資訊開始逐漸累積至音樂知識體系規模，傳達的方式也應由點、線、面由內而外，逐漸的由傳統點對點擴大至多點互動的經營方式，並由生產者個體參與擴大至生產者與消費者的集合群體參與，而成為音樂知識經濟體系金字塔中的一環，無論是塔尖的前衛音樂或是社會底層的音樂，均能找到它的定位，其中相互分擔、共享共用應是這些知識網站的共同點。
在ｅ世代網路資訊暴增的年代，理念維繫固然重要，仍須兼顧實際。因此，如何生存，便成為維護良質知識網站最重要的課題。社會心理學家Richard Dawkins 在文化－社會演進上提出了Memetic Theory（1976），將文化的發展如同人體基因的不斷的淘汰與進化，而在文化上這項基因（稱為meme）即是“人腦中的某一項資訊類型的記憶“7在適者生存的發展下這個理論提供了資訊的生存基礎。1999年9月春水堂科技公司推出的《阿貴》動畫網站以無厘頭、左鄰右舍或是周遭發生的小事，透過可愛家居的模式風靡不知多少學子；2000年9月成立的線上網路公司，更以動畫與音樂《訐譙龍》，利用社會底層的叫賣、音樂，遊走於下流口語邊緣，收訊長紅。2007年3月小新的吉他館在網路以及平面媒體傳播下快速發燒。三(兩)者均在口耳相傳以及病毒式的傳閱下，將“阿貴“以及“訐譙龍“，或是價廉物美的網路吉他販售資訊迅即轉化為“文化中的基因meme，復經過不斷累積，當會員數位價值超過百萬，演進形成規模時，就形成了成功的經濟個體，抓到大眾的心，也推銷了產品。
儘管ｅ化資訊具有無遠弗屆的便利性及其他諸多優點，仍舊無法避免資訊內容由於精確度不足，以及缺乏道德規範所帶來的負面效應，這將是本世紀在發展ｅ化音樂資訊以致於知識經濟所必須面對的嚴肅課題。
1 聯合報第二版社論90年2月13日。
2 賴鼎銘“知識產業不只是資訊科技或高科技，是教育、研發、大眾傳播“摘自聯合報第十四版90年2月13日。。
3 原文請詳閱Benson所寫“資訊Vs知識“摘自http://www.herefrom.com/benson.com
4 GILS所描述的資訊並不只有電子媒體，而是更種媒體的出版品，透過GILS核心的描述以及Z39.50的分散式檢索使得GILS具有精確查詢、主題是查詢、隱藏資源查詢、共通使用界面、定址資源集、自動聚集以及分散查詢七個特色。根據陳昭珍所著《電子圖書館整合撿所知理論與實作》台北：文華圖書，民89，p152。
5原文請詳閱楊志弘所寫“ｅ化15C準則“摘自http://www.herefrom.com/楊志弘.com
6 Fulkerson, Richard. "Four Philosophies of Composition." The Writing Teacher's Sourcebook. Ed. Gary Tate, Edward PJ Corbett, and Nancy Myers, 3rd ed. NY: Oxford UP, 1994. 3-8.
7 http://www.evolutionzone.com/kulturezone/
音樂月刊 2001年3月號
朱家炯（朱梓）
前言：
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透性、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從新近流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
知識經濟的迷思
這是個人人知道，卻又不太清楚內容的話題，所以稱之為迷思！
大年初一不少人就被街角如山的垃圾驚得目瞪口呆。怎會這樣！難怪張忠謀要一連提出八個「知識經濟的迷思」質疑的是政府只關注於打造綠色矽谷，發展科技環境，卻疏忽了周邊的「教育、金融、政治、倫理、法治」1等界面，若是先做好了這些事情，「知識經濟將會水到渠成」。所建言的正是發展知識經濟不能只有科技，應是全面的「強調知識的創造、傳播與應用的經濟」2，換句話說，要讓台灣在走知識經濟這條路前，還有許多準備工作要作。若是將文化知識的創造與道德規範與傳播等工作作好，那麼街角的那一堆難以置信東西就不會產生。在充滿新經濟名詞的今天，本文以音樂的觀點解析資訊ｅ化的過程，以及發展到知識經濟所需探討的傳播心理與管理知識，並以成功實例作一說明，期能有助於解除大眾對知識經濟的迷思。
資訊與知識
「資訊」與「知識」的分野，好比常人所說成語「見樹不見林」，樹與林的關係：
葉、枝、幹－－樹──同類樹系集合──多類樹系集合──森林（規模）
資料data──資訊information──知識knowledge──個體知識（經濟）體系（文化、政治、科技）──整體知識（經濟）體系
樹由樹葉、枝、幹等所組成，好比「資訊」是由眾多資料(data)整理而成，樹由個體組成同類樹系，再經由不同類樹系的集合進而形成森林；資訊也在不斷累積演進，當同類或相關資訊形成經濟規模時，就形成了個體（例如文化領域）知識（經濟）體系，進而建立創造知識的能力和效率，當經濟規模凌駕於土地、資金等傳統生產要素上，成為支持經濟不斷發展的動力應就成為現今政府大力提倡發展的整體“知識經濟“或是總體知識經濟體系。
對於事件的認知，若只知其然（只有資訊的傳達）而無法求取所以然（無理性的思辨），是無法形成知識（如同見樹一般），仍只是資訊。只有經由經驗以及理性思辨的過程後，才能形成知識，累積成個體知識經濟體系（樹系），從而建構出整體的知識經濟規模（林相）。
曾進歷認為“知識經濟中最重要的一件事，就是看誰能把「資訊」轉變成「知識」。傳播學者主張把「資訊」看成「media content」，他們認為資訊就是「媒介內容」。．．．透過不斷「選擇」，把資料蒐集、整理、加工、展示的連串過程，進行有系統的管理所得結果的呈現。“3應用在音樂資訊的產生亦是如此。並將此一資訊藉由審美經驗、理性思辨後形成音樂知識，再累積規模發展成為音樂知識經濟。由此觀來，整體知識經濟好比大金字塔，而文化是其中的一環，音樂又在文化經濟體系中的一環，而各個提供音樂知識的網站，則正是建立音樂以致於文化經濟體系中的基礎。因此，從音樂資料建構成資訊進而形成知識的過程中，音樂資訊的產生，控制、管理變成極為重要的一環，也是發展音樂知識經濟的關鍵所在。
何謂ｅ化音樂資訊？
先探討ｅ化的概念。最近似乎掀起一陣ｅ化風潮，名詞前若不加上一個ｅ字，似乎就不能顯現時髦，甚至提昇其原有的價值。在過度渲染下似乎遮掩了ｅ化真正意含，好像只是硬軟體表象的更新，而忽略了其深層的意義。雖然字面上ｅ化就是電子化，是Electronic（電子的）的字首縮寫。其實ｅ化現象指的是一種思考模式的轉變，不但讓僵化的主觀思維具有彈性修正的空間；同時資訊所傳遞的模式，也具有通透性、精簡、彈性、有效率的客觀性。當ｅ化現象隨著寬頻時代的到來益發顯著，對於音樂教育、研發及傳播事業不可避免的受到革命性衝擊。
所謂ｅ化音樂資訊泛指利用電子科技環境傳遞且符合前述ｅ化概念的音樂資訊稱之。它的特色如下：
一、資訊的通透性
ｅ化資訊是多面向資訊的交集，不但分責分享，可公開討論，並具有隨時檢驗的特色。
二、精簡的格式（ｅpaper）
ｅ化資訊傳遞模式必然精簡，以最少的時間與空間儘可能的容納最大量的資料，以達到最迅速的資訊交換。
三、資訊的累積效應與伸縮性
ｅ化資訊具有廣闊的儲存空間，能將前述精簡的資料作有秩序的累積，以及具有隨時編輯的功能。
四、資訊環境與標準樣式的建立
ｅ化資訊的環境與標準樣式建立有密不可分的關係，因為要有效率的使用上述資訊，仍需要政府或是文化單位建構ｅ化環境，例如所謂資訊定址服務例如GLIS（Government Information Locator Services）4，來辨識或取得各媒體出版品或有價值的資訊產品。這是政府或是文化單位在文化知識經濟架構上必要的投資。在未建構此項服務前，音樂資訊的搜尋只能尋求以一般的搜尋引擎來解決。
五、ｅ化因素引發音樂思考模式的轉變
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為，逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從近年(新近)流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化到新近的小新的吉他館，均可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
ｅ化音樂資訊的控管評估
鑑於網路音樂資訊的參差不齊，可借用二則標準來評估控管資訊：
一、參考楊志弘博士利用綜合「技術運用」及「內容規範」兩個不同角度歸納出評估網站資訊品質的「15C準則」：“網站內容的可信度、嚴謹思考、著作權、引述、連續性、檢查制度、鏈接性、可比較性、資訊背景、主題範疇與閱聽眾結構、時效性、方便性、舒適性、經營成本、社群觀念，等十五個標準5。提供網路人參考，在浩瀚無邊的網海中，汰選出可用的珍貴的音樂資訊。因此，任何一環節中的知識網站所提供的資訊，必須建構出具有效率、創意以及傳達正確知識的環境。
二、借用教育心理學家Richard Fulkerson 的The Philosophy of Composition (1977)6，文學創作的四個觀點，來檢驗網站音樂資訊的品質：
一、 站在聽眾或是讀者，或是網站消費者觀點，必須重視形式的秩序、架構層次簡單明瞭的運用，這就是所謂──Formalist Theory （形式主義理論）
二、 針對網路資訊生產者，無論呈現的是多媒體或是文字資訊，必須儘可能的展現趣味、真實以及發揮個人魅力，並利用網路多點互動呼應的特色，傳達深度資訊──Thoory of Expressionism（表現主義理論）
三、 針對網路資訊生產者，或經營知識網站者，當你展現創意時，要具備模仿創意的能力，而不是僅有外在形式的模仿。Good Thinking instead of Copying──Mimetic Theory. 模仿創意理論）
四、 對於聽者或是讀者，或知識網站的消費者，要求網站在要求資訊內容的準確性外，重視網頁資訊傳達的包裝方式。具備新穎美觀、精簡有效率的特色，從旁增加吸引讀者、消費者的力量。這一點如同文學上的修辭學，是很重要的。──rhetorical theory（修飾理論）
結語：
建構音樂知識經濟的基礎單位，最常見的當屬音樂知識網站，在管理及發展理念上，應由提供音樂資訊開始逐漸累積至音樂知識體系規模，傳達的方式也應由點、線、面由內而外，逐漸的由傳統點對點擴大至多點互動的經營方式，並由生產者個體參與擴大至生產者與消費者的集合群體參與，而成為音樂知識經濟體系金字塔中的一環，無論是塔尖的前衛音樂或是社會底層的音樂，均能找到它的定位，其中相互分擔、共享共用應是這些知識網站的共同點。
在ｅ世代網路資訊暴增的年代，理念維繫固然重要，仍須兼顧實際。因此，如何生存，便成為維護良質知識網站最重要的課題。社會心理學家Richard Dawkins 在文化－社會演進上提出了Memetic Theory（1976），將文化的發展如同人體基因的不斷的淘汰與進化，而在文化上這項基因（稱為meme）即是“人腦中的某一項資訊類型的記憶“7在適者生存的發展下這個理論提供了資訊的生存基礎。1999年9月春水堂科技公司推出的《阿貴》動畫網站以無厘頭、左鄰右舍或是周遭發生的小事，透過可愛家居的模式風靡不知多少學子；2000年9月成立的線上網路公司，更以動畫與音樂《訐譙龍》，利用社會底層的叫賣、音樂，遊走於下流口語邊緣，收訊長紅。2007年3月小新的吉他館在網路以及平面媒體傳播下快速發燒。三(兩)者均在口耳相傳以及病毒式的傳閱下，將“阿貴“以及“訐譙龍“，或是價廉物美的網路吉他販售資訊迅即轉化為“文化中的基因meme，復經過不斷累積，當會員數位價值超過百萬，演進形成規模時，就形成了成功的經濟個體，抓到大眾的心，也推銷了產品。
儘管ｅ化資訊具有無遠弗屆的便利性及其他諸多優點，仍舊無法避免資訊內容由於精確度不足，以及缺乏道德規範所帶來的負面效應，這將是本世紀在發展ｅ化音樂資訊以致於知識經濟所必須面對的嚴肅課題。
1 聯合報第二版社論90年2月13日。
2 賴鼎銘“知識產業不只是資訊科技或高科技，是教育、研發、大眾傳播“摘自聯合報第十四版90年2月13日。。
3 原文請詳閱Benson所寫“資訊Vs知識“摘自http://www.herefrom.com/benson.com
4 GILS所描述的資訊並不只有電子媒體，而是更種媒體的出版品，透過GILS核心的描述以及Z39.50的分散式檢索使得GILS具有精確查詢、主題是查詢、隱藏資源查詢、共通使用界面、定址資源集、自動聚集以及分散查詢七個特色。根據陳昭珍所著《電子圖書館整合撿所知理論與實作》台北：文華圖書，民89，p152。
5原文請詳閱楊志弘所寫“ｅ化15C準則“摘自http://www.herefrom.com/楊志弘.com
6 Fulkerson, Richard. "Four Philosophies of Composition." The Writing Teacher's Sourcebook. Ed. Gary Tate, Edward PJ Corbett, and Nancy Myers, 3rd ed. NY: Oxford UP, 1994. 3-8.
7 http://www.evolutionzone.com/kulturezone/
2008年8月9日 星期六
樂評／馬水龍的雨港素描
評雨港素描
經典發燒名盤系列8 Mp-3008
朱家炯（朱梓）
經典發燒名盤系列8 Mp-3008
朱家炯（朱梓）
本片ＣＤ收羅了台灣最具代表性的鋼琴作品三首，其中雨港素描是國際知名的作曲家馬水龍三十歲之力作，結構精簡，靈活而大膽運用了二度音程，描繪出在細雨斜織景象中童年的夢幻與年少的輕狂，全曲藉由四個主題：雨、雨港夜景、撿貝殼的少女、廟口，將基隆港的景色淋漓盡致的宣洩在流動的琴音中，鋼琴家許子珍也是基隆人，同時也是作曲家在藝專的同學與夫人，無疑是最佳的詮釋者。
《鋼琴協奏曲》是由多才多藝徐頌仁於1985年所寫的作品，徐氏在台是以鋼琴家，指揮家活躍於台灣樂壇。本曲採用傳統快慢快三樂章方式撰寫，第一樂章快板是奏鳴曲曲式，在半音階持續進行以及切分音動機組成的主題中，靈活洗鍊的鋼琴聲部與穿插的管絃樂團進行對話，旋律流暢優美，給人印象深刻。第二樂章行板重用了四度五度音程，頗有德布西的色彩。
最後一樂章的十七段變奏以及尾聲帕撒卡牙對位的手法的流暢，在在說明徐氏不但作曲技巧深厚，更充分掌握了鋼琴，寫的頗為成功。郭芝苑是台灣老一輩的作曲家，作品多，獲獎也多。他的濃厚民族性風格是他的招牌，五聲音階與對位手法的運用散見他的作品中，此曲《鋼琴小協奏曲》亦不例外，台灣民歌的色彩濃厚。演奏者蔡采秀觸鍵靈敏、音色豐富、速度與力度的掌握恰到好處，演奏詮釋有大師風範，值得推薦。
訂閱：
文章 (Atom)
發表文章
