回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
朱家炯（朱梓）
前言:
轟動一時的諾曼萊列布希（Norman Lebrecht）的著作《誰殺了古典音樂》中譯本，五月終於在台上市。英文原書是以倒置的鋼琴作為封面，其顛覆報導古典樂界之心，不言可喻。萊氏為英國每日電訊資深的樂評家，本書可說是其《大師的迷思：追求權力的大指揮家》續集，再度透過其尖酸深刻、洞悉人性的一枝筆將樂界少為人知的幽黯面作了深度報導。
本書表象上在訴說資本主義社會的古典音樂界是如何形成金錢與貪婪的文化，甚至以“宣告交響樂團已死”聳動標題.............
（詳閱）－－＞回應《誰殺了古典音樂》：舞台上的休止與尾聲
2008年8月27日 星期三
2008年8月20日 星期三
樂論／西方音樂中的東方思維：從蒲賽爾到德布西
2008年8月17日 星期日
樂論／解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響
解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響
朱家炯（朱梓）
前言
譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？
本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮1，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，一方面針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。就國樂整體（Chinese Music）而言，以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究，而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋（J. Lawrence Witzleben）曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2，對民族器樂合奏，做了幾個重點式的探討，卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討，尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂，對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見，評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維，以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品，選曲有限，遺珠之憾在所難免，除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識，管窺之見定有未完備處，尚請方家指正。
作曲家的解構思維與矛盾心態
西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制，卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中，一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展，另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求，回應這紛亂不安的世界，音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作，而不是寫給觀眾，容易溝通的作品。此外，作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基，1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》，所造成的暴動，聽眾記憶猶新，1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5，在荀白克去世的第二年，1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》；表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》（Gurrelieder）作品後才建立起聲譽6，在表現主義大顯其道時，荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ，如作曲家布列茲，他的名作“沒有主人的錘子“，一般愛樂者知之甚少，反倒是布氏的指揮更為有名8；也有立場相反，寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等，更有進行各式電子音樂實驗，即興、機遇以至噪音解放，展開所謂前衛音樂的年代。
1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前，本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構，發覺潛藏在結構下的底蘊，發現結構的事實與本質．．．對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上，本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維，有縱向結合音樂史各期風格，運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11；有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品，早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響，以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之，更不用說受中國哲思影響的凱吉，周文中，以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。
民族管弦樂前衛作品
「交響化」釋義
交響化似乎字義含混，黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12；也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13；而國樂隊沒有銅管樂組，力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距，因此“只有用中國的概念，實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14；本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好，是因前者具有體裁的制約性，後者探討範疇，還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此，這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品，演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。
香港的代表性前衛作品
影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》
香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法，寫了《秋決》（1978）與《昆蟲世界》（1979）迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“（Sound Mass）中的有機性即興運用的極為成功，如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲，將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部，將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響，甚至當蜂群突然群聚時，平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度，完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲，此外，多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多，嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔，似乎《六月雪》劇目在眼前上演。
潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起，常賦予它一定性戲劇性結構，認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15，林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂，給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。
禪想作品《緣》
稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音，以極為精簡的手法，四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫，乍看之下以為是首組曲，入手後才知是四個樂章，在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致，樂章間的對比明顯，描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章，總譜不過三頁，作曲者在空間上用四度的疊置，用小二度凸顯張力，雄渾的持續低音環繞著中心音E，其上的少許的樂器點出尖銳的色彩，在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係，在音量極弱到極強的宣示中展開序幕；第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中，渲染出的透明的色感，撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞，讓簫聲在大小七度鄰音跳進，在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度，用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃，並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮，再回復至平靜，以最弱收尾。《空》，最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程，並在交替行進中帶出開闊的空間感，簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間，彈撥只作為色彩性的點綴，在重複交替片段後仍結束在E音上。
1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響16。
台灣國樂的前衛作品
台灣現代手法寫給國樂團作品不多，雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂，其後改為民族器樂合奏，運用了印象主義平行手法，其后作品皆以室內樂為主，如1975年賴德和《眾妙》（非傳統記譜）用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展，樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後，逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏，約略可分為兩條發展方式：
實驗性樂器組合
梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂（法國號一、Ｃ小號二、長號一），1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂，將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起，誠如王漁洋所言，聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情，“雖怪誕，但浪漫且感人，其情節中有兄弟之友情，人鬼之真情，因果之輪迴，佛法之物外，頗為戲劇化，鋼琴什凡塵的寄物，古琴乃千古之幽鳴，也正是王鼎與秋月幽情之寫照，這首樂曲就在夢幻中禪響。“17，在音樂上，尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡，在古琴十一個半音皆出現後，等至十四小節終於出現d音，頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》，雖非前衛作品，與前者亦有同工之妙，在無揚聲設備助益下，古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索
1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色，其中調低二胡（中胡）的大揉絃，極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏，曲中儘可能的探究各種音色：吹管的微分音變化，琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音，古箏示意定絃強調按音變化，以及五件打擊樂器，由於音響新奇，對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層，增加非傳統的音響手法，形成多面相的立體空間，1998年李子聲的《色Ｉ》，音層規模不大，同音在大小二度不同層面的游移，有秩序的疊入，音層動感彈性，將所謂的異音音樂（不齊的齊奏）單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富，將樂器能表現的可能性均包含在此曲，樂念轉換與音響常出人意表，點線面空間變化大，音色轉換的很快，演奏頗為不易。
譚盾以及其他大陸前衛作品
譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目，從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月，寫給民族器樂相關曲目已有十三首（未包括二胡協奏曲火祭）18，其中寫給民族管弦樂團的三首：琵琶協奏曲 (1983)，《六月雪》（1989），黃土地組曲即西北組曲（1986, rev.1990）。北市國演出前後二首多次，其中琵曲用了些前衛手法：用了非功能和聲，線條獨立，主奏樂器琵琶調性明顯，或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊，或藉著泛調性手法增加興味，節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板，速度則由慢漸快，中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度，逐漸轉換至音層的平行手法，結尾處使用即興亂音的演奏，頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍，其中的大七、增四度的寫法並不少見，但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》（1985），《九歌》（1989）以及《管絃劇場──壎》（1990）都加入了人聲，逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲，器樂化的融入西方管絃樂團19，影響了西樂，也影響了國樂。
海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》，用了無調十二音手法，以裝飾奏以及音塊做對比；1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律；1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展，用了多調，泛調手法，常見二、四、五、八度的疊置變形，節奏不規整，小節內的彈性節奏，主題則以多面貌呈現，甚至發展至全音階，五聲音皆，並以低音的長音襯托上方大跳旋律，產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂（也有改為中樂團版本）的作品《天樂》，全曲用自由十二音，與主奏嗩吶風格一致，無調中（可見音列）有調的暗示，嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色，《天樂》的演出最為成功，頗受歡迎。
前衛作曲思維的應用與影響
北市國舉辦作曲研習營十二屆，大部分前衛作品均是在此場合發表，在應用上有以下幾點觀察︰
一、真正無調十二音尚未見到，皆屬於自由十二音或色彩性（裝飾）十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰
Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》；合奏如《遠韻》近乎無調，不過旋律線一放長又會顯出調暗示。
二、平行疊置聲部手法最為常見︰
Ⅰ、在點上疊置形成音塊（音堆）如《功夫》。
Ⅱ、若強調在線間疊置，可造成某一聲部間的精細音層變化（譬如弦樂）與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》，如李子聲的《色Ｉ》。
Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接，成了面與面的堆疊，而產生空間音響，如《佛曰不可說》。
三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法，音形在不斷重複中逐漸變化，在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。
四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據，音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。
五、自由節奏的擴大運用無論是散板，或是在小節內的自由形式最為常見，錯綜複雜的節奏形態，並不多見。
六、即興性最為常見於獨奏部份，以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。
至於帶給國樂團的影響，像是：
◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等，下意識中亦影響了國樂團日後的創作。
◆各種樂器新音色極限的探求，如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》，《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲，甚至定音鼓， 也隨著國樂團個性化。
◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》，紛紛出爐。
◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台，如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》
◆琵琶及嗩吶的受重視，尤其在譚盾、林樂培《功夫》（rev.1994）、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等，展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。
◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品：林樂培的《問蒼天》（1981），日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》，或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》（Crossing, 1988）。
結語
民族管弦樂戲劇性潛力
林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時，吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20，林氏的影音的具象手法，吳大江的禪思抽象思維，可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列，以及易經系列。譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？有心人當思之。
中體西用矛盾觀的解放
民族管弦樂發展至今天，當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra，隨即顯現20500項資料（後記──8/17/2008，同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算）其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書，談及中樂篇幅凌駕西樂之上，無論撰文者是樂評，作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今，參與的作曲家遍及海內外，尤其是集合香港本地作曲家之菁英，戮力為之的成就，決不容小覷。1998－99年，連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出，北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出，在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法，亦有觀念上的改變，“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維，針對「國樂團」的特性寫作，而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上；如果「國樂團」本身也能接受自己的特性，而努力將之發揚光大或許在不久的將來，因為展現自己真正的特色，而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22，似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23。
作曲思惟的重新建構
面對網路世代來臨地球村現象已然形成，文化間的融合正如火如荼的進行著，研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上，勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂，這一已有八十年歷史的樂種而言，重要的是思考如何保有實質的民族特色，而由個性樂器組成之國樂團，正由於其開放性本質，能演奏傳統、前衛、亦能融入生活，事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合，以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下，有機會孕育出另類思維，重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念，在每一件樂器皆是有機體下，讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程，也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來，大家不仿拭目以待。
1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集：國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版，pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森，貝瑞歐等人的前衛音樂風格，另外筆者以認知習慣，加入1970年之後的各種實驗性音樂，以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社，民國七十六年，p1.
7 同註四，p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991，p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放，本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社，民國七十七年，pp191-2
11 同註四，p.347，1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取，被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版，p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版，p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版，pp48-52，緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏＋中樂團（台上、台下交響）的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html。
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期，2000年10月，pp102-3.
23同註二，p.6.
朱家炯（朱梓）
前言
譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？
本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮1，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，一方面針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。就國樂整體（Chinese Music）而言，以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究，而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋（J. Lawrence Witzleben）曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2，對民族器樂合奏，做了幾個重點式的探討，卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討，尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂，對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見，評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維，以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品，選曲有限，遺珠之憾在所難免，除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識，管窺之見定有未完備處，尚請方家指正。
作曲家的解構思維與矛盾心態
西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制，卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中，一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展，另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求，回應這紛亂不安的世界，音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作，而不是寫給觀眾，容易溝通的作品。此外，作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基，1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》，所造成的暴動，聽眾記憶猶新，1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5，在荀白克去世的第二年，1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》；表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》（Gurrelieder）作品後才建立起聲譽6，在表現主義大顯其道時，荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ，如作曲家布列茲，他的名作“沒有主人的錘子“，一般愛樂者知之甚少，反倒是布氏的指揮更為有名8；也有立場相反，寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等，更有進行各式電子音樂實驗，即興、機遇以至噪音解放，展開所謂前衛音樂的年代。
1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前，本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構，發覺潛藏在結構下的底蘊，發現結構的事實與本質．．．對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上，本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維，有縱向結合音樂史各期風格，運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11；有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品，早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響，以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之，更不用說受中國哲思影響的凱吉，周文中，以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。
民族管弦樂前衛作品
「交響化」釋義
交響化似乎字義含混，黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12；也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13；而國樂隊沒有銅管樂組，力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距，因此“只有用中國的概念，實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14；本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好，是因前者具有體裁的制約性，後者探討範疇，還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此，這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品，演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。
香港的代表性前衛作品
影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》
香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法，寫了《秋決》（1978）與《昆蟲世界》（1979）迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“（Sound Mass）中的有機性即興運用的極為成功，如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲，將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部，將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響，甚至當蜂群突然群聚時，平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度，完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲，此外，多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多，嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔，似乎《六月雪》劇目在眼前上演。
潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起，常賦予它一定性戲劇性結構，認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15，林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂，給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。
禪想作品《緣》
稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音，以極為精簡的手法，四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫，乍看之下以為是首組曲，入手後才知是四個樂章，在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致，樂章間的對比明顯，描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章，總譜不過三頁，作曲者在空間上用四度的疊置，用小二度凸顯張力，雄渾的持續低音環繞著中心音E，其上的少許的樂器點出尖銳的色彩，在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係，在音量極弱到極強的宣示中展開序幕；第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中，渲染出的透明的色感，撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞，讓簫聲在大小七度鄰音跳進，在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度，用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃，並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮，再回復至平靜，以最弱收尾。《空》，最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程，並在交替行進中帶出開闊的空間感，簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間，彈撥只作為色彩性的點綴，在重複交替片段後仍結束在E音上。
1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響16。
台灣國樂的前衛作品
台灣現代手法寫給國樂團作品不多，雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂，其後改為民族器樂合奏，運用了印象主義平行手法，其后作品皆以室內樂為主，如1975年賴德和《眾妙》（非傳統記譜）用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展，樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後，逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏，約略可分為兩條發展方式：
實驗性樂器組合
梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂（法國號一、Ｃ小號二、長號一），1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂，將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起，誠如王漁洋所言，聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情，“雖怪誕，但浪漫且感人，其情節中有兄弟之友情，人鬼之真情，因果之輪迴，佛法之物外，頗為戲劇化，鋼琴什凡塵的寄物，古琴乃千古之幽鳴，也正是王鼎與秋月幽情之寫照，這首樂曲就在夢幻中禪響。“17，在音樂上，尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡，在古琴十一個半音皆出現後，等至十四小節終於出現d音，頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》，雖非前衛作品，與前者亦有同工之妙，在無揚聲設備助益下，古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索
1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色，其中調低二胡（中胡）的大揉絃，極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏，曲中儘可能的探究各種音色：吹管的微分音變化，琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音，古箏示意定絃強調按音變化，以及五件打擊樂器，由於音響新奇，對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層，增加非傳統的音響手法，形成多面相的立體空間，1998年李子聲的《色Ｉ》，音層規模不大，同音在大小二度不同層面的游移，有秩序的疊入，音層動感彈性，將所謂的異音音樂（不齊的齊奏）單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富，將樂器能表現的可能性均包含在此曲，樂念轉換與音響常出人意表，點線面空間變化大，音色轉換的很快，演奏頗為不易。
譚盾以及其他大陸前衛作品
譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目，從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月，寫給民族器樂相關曲目已有十三首（未包括二胡協奏曲火祭）18，其中寫給民族管弦樂團的三首：琵琶協奏曲 (1983)，《六月雪》（1989），黃土地組曲即西北組曲（1986, rev.1990）。北市國演出前後二首多次，其中琵曲用了些前衛手法：用了非功能和聲，線條獨立，主奏樂器琵琶調性明顯，或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊，或藉著泛調性手法增加興味，節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板，速度則由慢漸快，中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度，逐漸轉換至音層的平行手法，結尾處使用即興亂音的演奏，頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍，其中的大七、增四度的寫法並不少見，但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》（1985），《九歌》（1989）以及《管絃劇場──壎》（1990）都加入了人聲，逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲，器樂化的融入西方管絃樂團19，影響了西樂，也影響了國樂。
海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》，用了無調十二音手法，以裝飾奏以及音塊做對比；1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律；1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展，用了多調，泛調手法，常見二、四、五、八度的疊置變形，節奏不規整，小節內的彈性節奏，主題則以多面貌呈現，甚至發展至全音階，五聲音皆，並以低音的長音襯托上方大跳旋律，產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂（也有改為中樂團版本）的作品《天樂》，全曲用自由十二音，與主奏嗩吶風格一致，無調中（可見音列）有調的暗示，嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色，《天樂》的演出最為成功，頗受歡迎。
前衛作曲思維的應用與影響
北市國舉辦作曲研習營十二屆，大部分前衛作品均是在此場合發表，在應用上有以下幾點觀察︰
一、真正無調十二音尚未見到，皆屬於自由十二音或色彩性（裝飾）十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰
Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》；合奏如《遠韻》近乎無調，不過旋律線一放長又會顯出調暗示。
二、平行疊置聲部手法最為常見︰
Ⅰ、在點上疊置形成音塊（音堆）如《功夫》。
Ⅱ、若強調在線間疊置，可造成某一聲部間的精細音層變化（譬如弦樂）與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》，如李子聲的《色Ｉ》。
Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接，成了面與面的堆疊，而產生空間音響，如《佛曰不可說》。
三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法，音形在不斷重複中逐漸變化，在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。
四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據，音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。
五、自由節奏的擴大運用無論是散板，或是在小節內的自由形式最為常見，錯綜複雜的節奏形態，並不多見。
六、即興性最為常見於獨奏部份，以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。
至於帶給國樂團的影響，像是：
◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等，下意識中亦影響了國樂團日後的創作。
◆各種樂器新音色極限的探求，如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》，《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲，甚至定音鼓， 也隨著國樂團個性化。
◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》，紛紛出爐。
◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台，如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》
◆琵琶及嗩吶的受重視，尤其在譚盾、林樂培《功夫》（rev.1994）、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等，展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。
◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品：林樂培的《問蒼天》（1981），日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》，或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》（Crossing, 1988）。
結語
民族管弦樂戲劇性潛力
林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時，吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20，林氏的影音的具象手法，吳大江的禪思抽象思維，可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列，以及易經系列。譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？有心人當思之。
中體西用矛盾觀的解放
民族管弦樂發展至今天，當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra，隨即顯現20500項資料（後記──8/17/2008，同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算）其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書，談及中樂篇幅凌駕西樂之上，無論撰文者是樂評，作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今，參與的作曲家遍及海內外，尤其是集合香港本地作曲家之菁英，戮力為之的成就，決不容小覷。1998－99年，連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出，北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出，在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法，亦有觀念上的改變，“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維，針對「國樂團」的特性寫作，而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上；如果「國樂團」本身也能接受自己的特性，而努力將之發揚光大或許在不久的將來，因為展現自己真正的特色，而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22，似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23。
作曲思惟的重新建構
面對網路世代來臨地球村現象已然形成，文化間的融合正如火如荼的進行著，研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上，勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂，這一已有八十年歷史的樂種而言，重要的是思考如何保有實質的民族特色，而由個性樂器組成之國樂團，正由於其開放性本質，能演奏傳統、前衛、亦能融入生活，事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合，以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下，有機會孕育出另類思維，重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念，在每一件樂器皆是有機體下，讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程，也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來，大家不仿拭目以待。
1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集：國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版，pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森，貝瑞歐等人的前衛音樂風格，另外筆者以認知習慣，加入1970年之後的各種實驗性音樂，以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社，民國七十六年，p1.
7 同註四，p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991，p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放，本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社，民國七十七年，pp191-2
11 同註四，p.347，1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取，被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版，p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版，p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版，pp48-52，緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏＋中樂團（台上、台下交響）的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html。
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期，2000年10月，pp102-3.
23同註二，p.6.
2008年8月14日 星期四
樂論／噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號
噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號
朱家炯(朱梓)
前言
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義大抵相同，無論是「正」向或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
噪音堆疊的台灣音樂史
從滿街宣傳車賣力的呼喊拉票，伴隨著候選人高分貝的音樂，即使再動聽的阿伊達凱旋大合唱（Verdi：Aida, Triumphal chorus），此刻也成了音樂與噪音等同的符號。薛宗明撰述的台灣音樂史鋼記載的主要篇幅正是四百年來台灣政治經濟社會下的噪（造）音史，而玩弄噪音符號的政治操盤者從古至今一而再的企圖建構或重建往昔，作為統治或號召的工具，而忘卻了尊重歷史，從學習中獲得避險經驗甚至教訓，達成促使人民與政府間的協和積極目的。
1977年法國賈克、阿達力（Jacques Attali）出版了《噪音：音樂的政治經濟學》，書中質疑了音樂的「純粹」性，闡述音樂與政治、經濟、社會、文化、種族等各個層面的密切關係，並以生產、消費、分配三個面向來「探討（音樂史）各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。」１從早期音樂與巫術、神話所強化的政教功能，或是象徵中世紀維持秩序的調解者的社會功能；從十七、十八世紀中產階級的興起代表的音樂消費行為，及至十九世紀末期留聲、攝影發明產生的複製行為對帝國主義的推波助瀾；以及音樂在極權與民主政治傳播的差異，到資本主義的商品行銷機制。全書探討的範圍廣且深超越了音樂社會學的閥域，更同時涉及了歷史音樂學以及体系音樂學的研究範疇。
觀察台灣音樂長期受到威權枷鎖的干預所產生的噪音文化，正是本文審視與比較的對象，試圖以阿氏的觀點將島內島外噪音氛圍中傳遞的音樂符號，提出個人的觀點與建議以就教於先進。
噪（造）音與政治：島外篇
人類音樂史紀錄的「是噪音如何被含納、轉化、調諧，進而傳播、製造出新社會秩序的政治經濟史」２，試看古今中外政治上的噪（造）音持續不斷，音樂不過是維護政治與權力的工具而已：
西方的柏拉圖認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的功能，主張把音樂作為培養《理想國》公民的重要手段；同時間東方的孔子及其後荀子將音樂呈現中和的禮教思維與政治、社會、教育進行接軌，東西兩者所強調的政教合一是頗為一致的；中世紀西方封建主義所造成的黑暗時代，人民生活無望只能寄託於死後的重生，於是宗教音樂大興；應證東方相對的時空，翻開漢代留下的見證──相和歌辭，訴說的正是一部描述當代音樂與政經、社會的關係史，如《上留田》說「同一樣的人，有錢人吃稻梁，無錢人吃糟糠，隨後又說這是天所定不能埋怨」３；或是《東門行》生活壓迫下，取寶劍作賊，為妻所阻的情節；對當時政治的黑暗面，提出了或隱或顯的抨擊。
當時空轉移到二十世紀，這個紛爭的時代，形成了兩種最主要的政經陣營：
極權政治計劃經濟與民主政治資本經濟。音樂在兩者機制之下產生極為奧妙的不同功能：
極權政治制度下（對內）的噪音
極權政治計劃經濟下的蘇維埃政府，將音樂作為一項政治壓制的工具，「查禁顛覆性的噪音是必需的」，「蘇聯是普世音樂文化的守護者．．．是人類文明與文化中，對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱」４；同是極權陣營的中共於1966年發起了文化大革命，發表社論「宣佈文藝要為無產階級專政服務」，於是除了語錄歌、文革群眾歌曲外，制定八個「樣板戲」，其劇本、導演、演員、排練、公演、劇評、以至於觀眾組織，無一不是四人幫以及中共文宣部一手主導５。並燒毀全國劇團具有「封、資、修」色彩的道具與戲服。不但人員下鄉勞動改造思想，又禁演中外所有劇目，並將八個樣板戲交給扶植的四個京劇團和兩個芭蕾舞團反覆排練，最後以電視、電影和廣播的方式，無休止地反覆播送。
若將噪音場景拉回二次世界大戰的德國，正如阿達力的例子，希特勒用擴音器播放華格納的音樂煽起民眾愛國革命情緒，說出發人深省的短語「少了擴音器，我們就無法征服德國了」６，在在顯示了音樂淪為工具，成功的為第三德國塑造出獨特的政治氛圍。更由於華格納歌劇與希特勒密切的關聯，也引起了戰後音樂學者熱烈研究兩者關係的回應。
民主政治（對外）的噪音
西方的民主國家無不打著資本主義的旗幟，藉由市場經濟的便利以及利用政治實力作為後盾，紛紛將複製的音樂商品、明星的產銷、音樂制度、消費行為不斷的向非西方地區的輸送，這些來自西方符號長時期近乎單向交流下壓制來自民族內部分擾的噪音，當這些民族聲音逐漸泯滅時，來自西方的流行以及嚴肅音樂早已登堂入室取代了各民族的音樂文化，就在存亡關頭的50年代，應時而生的民族音樂學，在學理上鼓動外觀者（Outsider）與內省者（Insider）之間的爭辯，激勵了各民族間的研究在廣泛的唯物（客觀）與唯心（主觀）的觀察下進行與討論，此一新興的學門──「民族音樂學」應證在今天的環保概念上，不就是維護世界音樂生態的音樂環保學！
噪音與政治：台灣篇
台灣從流民之所到殖民社會，從邊陲之地蛻變為中央所在，復受西荷日本、原住民以及來自南北各地漢族文化交融的影響，四百年間它的政經社會戲劇性的變化使得一頁台灣文化史鋼處處可得見「中心化」與顛覆的「反中心化」的掙扎，音樂當不例外：
移民社會與「皇民化」運動
台灣來自漳泉的移民，雖可早溯及宋朝末年，大量移民卻是在十七世紀間，尤其是1661年隨著鄭成功進攻台灣之後的三百年間，由於大陸內地生活困苦，島上移民日益增多。由於清朝律令只准單身移民，因此形成漢族與原住民平埔族的通婚，進而使後者全面的漢化。而來自漳、泉、閩、客以及原住民間的族群衝突在清朝敗壞的吏治下益形尖銳，引起無數次民變，也留下了不少政治噪音，像是「台灣歌謠中就有許多同情民變的歌曲，如〈台灣陳辦歌〉、〈唱出羊酉一歌詩〉、〈台省民主歌〉 等，不僅針對統治者提出譴責，並且對於人民的反抗行動，紛紛給予同情與支持。」７
日據時代（1894-1945）共計五十一年。音樂皇民化的跡象處處可見：譬如，在普通或是師範教育所唱歌曲為「官方所訂日語中小學生歌曲，大部分日本音樂家作曲，少部分採用西洋歌曲翻為日語歌詞」８；1932年日本哥倫比亞唱片公司在台成立分公司，推展了日本或是日式台籍的通俗歌曲，甚至將此類歌曲就用日本的名詞稱為「流行歌」；即使宗教聖詩因為有外籍教士帶領，所受皇民化的壓力較少甚至還有號稱第一首本地聖詩的出現9，不過仍常遭遭日本當局的迫害；留日的音樂家學習的是日本式的西方音樂，所創作的歌謠也有不少有著日本歌謠與西洋小調混合韻味，例如曾留日鄧雨賢的《月夜愁》、《河邊春夢》或是吳成家的《心茫茫》等；創作嚴肅音樂的例如江文也走的是國際路線，反倒是作品中呈現東瀛的感覺較少。皇民化的高峰是在1937年「七七事變」之後，日本當局在軍國主義以及「皇民至上」的口號下加強對「非國民之言論」壓制，台灣音樂也不例外，先是「南管、北管、歌仔戲、乃至祭孔雅樂都逐步被禁止，不准出聲。」10之後，又在與歐美國家為敵的情況下造成「西洋樂器演奏的新音樂也同樣遭到封禁」11，此時的台灣只有街頭流竄著歌頌皇民的噪音。
「中國化」與「反中國化」噪音
戰後台灣重回國民政府。由於接收軍員素質不齊，貪污腐化，造成難以抹滅的二二八民變以及四六事件。從1945至49年政府播遷來台為止的四年中是台灣政治的黑暗時期，未免除重蹈失去大陸的覆轍，國府復以高壓統治所形成之後的白色恐怖，來作為思想箝制，以防止可能匯集的顛覆政府的集體力量。一九五一年蔣經國擔任總政治部主任之後發表《敬告文藝界人士書》，號召「文藝到軍中去」。另外，在張道藩的策劃下，中國文藝協會與中華文藝獎金委員會亦於該年成立。此兩政策文學的主幹相互呼應，形成軍中文藝和社會文藝雙管齊下。影響音樂方向的莫過於1953年蔣介石發表的《民生主義育樂兩篇補述》，重點就在「在這反共抗俄戰爭與革命建國事業，一定要培養民族正氣，鼓舞戰鬥精神．．．．灌注到音樂與歌曲來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」12前後呼應的文藝政策成為國民黨政權在文化層面的施政綱領，一方面將台灣原屬「邊陲文化」，轉換成「中原文化」另一方面又達成「去皇民化」與「中國化」的目的。
六０年代，相對於文革時期摧毀傳統文化的中共，台灣高舉「復興中華文化」的大纛，以反制敵對陣營，在此一政策指標的鼓舞下之後的十多年間，一方面形成了台灣藝文界「中國化」的高峰，另一方面面對官方所主導的政治文藝走向，民間隱藏不少表面呼應、實際嘲諷的方法，或著更多的藉力使力發展鄉土文學、音樂，或在進行「民歌採集運動」之類尋根的田野調查。隨著經濟快速的轉型與經濟的發達，沉靜已久的本土意識逐漸抬頭。七O年代在薩伊德還未寫《東方主義》之前，台灣思想活躍者，已經在試圖挑戰大西方中心主義的思維的純正性，於是描寫社會底層的文學作家如鍾肇政、黃春明、陳映真等人的作品大量出現，音樂方面在社會上開始有「唱自己的歌」的校園民歌運動，或是嚴肅音樂如許常惠的《盲》、馬水龍的《雨港素描》、《盼》或是賴德和的《眾妙》等充滿民族風味的作品。1979年美麗島事件之後，本土意識益形高漲，無論學界或是政界、藝文界有心人或明或暗的試圖更進一步的挑起「去中國化」運動，尤其在1987年解嚴之後迄今方興未艾，最終目的當在建立台灣自己的文化國度。
「去中國化」在諸多媒體炒作下似乎凸顯出新的政治意含，它絕不僅止於一個議題的討論，背後的思索頗讓人玩味，而音樂作為檢驗政治活動的風向球，在當今籠罩著後現代思維的台灣，「去中國化」對受到五十年大漢沙文主義意識影響下的台灣音樂究竟會有什麼影響，絕對是個頗值得研究的議題。九０年代台灣的文化政策開始逐步的鬆綁，代表官方的文建會也將政策改弦更張將矚目的焦點從中央轉至地方，從中原文化到社區文化，力圖逐步建立起各地不同的文化景觀。弔詭的是文藝創作者所展現的是一種極為矛盾的現象──藝術與生活的疏離。究其原因身處現代社會，文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈等的工作者，養成教育甚至創作理念均來自西方，若只依照西方現代藝術要求獨創、自我、新奇等特色，難免藝術與生活脫節。因此，學院派的藝文學者或是作曲家發出「創作是放任的行為」的呼聲也絕不怪異。另一方面，文藝創作者又受到後現代主義思想左右，這種鼓動中央到邊陲的移位的思維產生的「去中心化」，應用在台灣政治現況轉化成「去中國化」，它在某種程度上成為「本土化」的同義，卻又有「全球化」的含義。印證六四時期對岸蘇曉康的《河殤》連續劇呼籲從大河文明走向海洋文明，極端的兩者走向似乎是衝突卻又必須面對並存的現實。在這一方面兩岸矛盾的心理是頗為一致的，只是走向的挑選的方式不同而已。
在代表多數族群的本土政治菁英已然掌權的台灣，政治上「去中國化」的噪音所代表的奪權之爭，已獲得階段性的滿足，不過台灣在五十年來中原漢族文化沙文主義的文化政策以及處在當今強而有力的中國經濟實力掌控市場的雙重影響下，「去中國化」運動，在台灣的政治要求「本土化」與經濟上又需要「中國化」已經產生強烈的衝突，在兩者必須適度的調整下，似乎台灣文化未來的發展終究會形成「本土化」、「中國化」、「全球化」三分天下的多元走向。
台灣音樂在國府執政五十年之中亦步亦趨的追隨政策走向，表象的推斷會以為肇因於國族或是大漢沙文主義的嚮往，或白色恐怖的餘悸，其實，音樂具有的是這樣的能力：
「將噪音加以調弄，發展期能為世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，製造新曲式、和聲、樂器、演奏場所及其他資本機制，藉此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出個人或團體的利益。」13
2001年初過世的音樂家許常惠（1927－2001）正是這一時代的見證者。走過「皇民化」「反皇民化」「中國化」「反中國化」的階段。對於許老的批評正反皆有，對於後輩音樂人才的培養與提攜上許老容或有學派之見，卻能在1959年返台致力於現代音樂接軌以及音樂採集尋根的兩極化工作，並隨著政治化運動順勢而為，藉著「復興中華文化」政策之助，將本土、中國以及世界三方面的音樂特色揉捏在一起，，也為當今台灣後現代音樂甚至藝文界人士建立起「文化多元化走向」豐厚的基礎。
「中國化」也好或是「反中國化」也罷，僅是文化多元走向過程中的所發出的噪音而已。當後現代主義不分時空地域的商品化音樂如火如荼的發展，有如譚盾拼貼行為，或是馬友友、盛宗亮所執行的絲路之旅的音樂演出計劃，似乎宣示「全球化」的音樂時代已然成型，正當大眾伸開雙手迎接它的到來，九一一的恐怖行動又終止了後者演出的計劃，衍生出來的符號意含似乎訴說著新的階段循環「反全球化」的思維又將展開。
結語
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義都是相同，無論是「正」或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
１賈克、阿達力原著，宋素鳳、桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》時報文化，1995年出版，其中由廖炳惠所寫《導讀、噪音或造音》p. xii。
２同上，p. xi。
３徐嘉瑞撰《中古文學概論等五書》台北鼎文1977年出版，p.10。
４同註一，p.7。
５丁證霖“「樣板戲」是法西斯專制產品”http://www.star2001.net/liberty/0512/ad.htm.
６同註1，p. xi。
７楊克隆“台灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生：以解嚴前後的反對運動歌曲為例” http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/hoantui-koa.htm.
８許常惠《台灣音樂史初稿》全音樂譜，1991年p.258。
9同註8，見p.277。
10同註8，見p.293。
11同註10。
12鄭印君“戰戰兢兢裡，時時刻刻過；春鶯傳佳音，瀛洲仍嚴苛－－五十年代台灣文藝政策及藝文變化” http://www.complit.fju.edu.tw/TaiwanLit/bg_data/Jose.2.htm
《民生主義育樂兩篇補述》內容摘自http://chungcheng.org.tw/thought/class05/0002/index.htm
13 同註1 p.xi。
朱家炯(朱梓)
前言
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義大抵相同，無論是「正」向或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
噪音堆疊的台灣音樂史
從滿街宣傳車賣力的呼喊拉票，伴隨著候選人高分貝的音樂，即使再動聽的阿伊達凱旋大合唱（Verdi：Aida, Triumphal chorus），此刻也成了音樂與噪音等同的符號。薛宗明撰述的台灣音樂史鋼記載的主要篇幅正是四百年來台灣政治經濟社會下的噪（造）音史，而玩弄噪音符號的政治操盤者從古至今一而再的企圖建構或重建往昔，作為統治或號召的工具，而忘卻了尊重歷史，從學習中獲得避險經驗甚至教訓，達成促使人民與政府間的協和積極目的。
1977年法國賈克、阿達力（Jacques Attali）出版了《噪音：音樂的政治經濟學》，書中質疑了音樂的「純粹」性，闡述音樂與政治、經濟、社會、文化、種族等各個層面的密切關係，並以生產、消費、分配三個面向來「探討（音樂史）各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。」１從早期音樂與巫術、神話所強化的政教功能，或是象徵中世紀維持秩序的調解者的社會功能；從十七、十八世紀中產階級的興起代表的音樂消費行為，及至十九世紀末期留聲、攝影發明產生的複製行為對帝國主義的推波助瀾；以及音樂在極權與民主政治傳播的差異，到資本主義的商品行銷機制。全書探討的範圍廣且深超越了音樂社會學的閥域，更同時涉及了歷史音樂學以及体系音樂學的研究範疇。
觀察台灣音樂長期受到威權枷鎖的干預所產生的噪音文化，正是本文審視與比較的對象，試圖以阿氏的觀點將島內島外噪音氛圍中傳遞的音樂符號，提出個人的觀點與建議以就教於先進。
噪（造）音與政治：島外篇
人類音樂史紀錄的「是噪音如何被含納、轉化、調諧，進而傳播、製造出新社會秩序的政治經濟史」２，試看古今中外政治上的噪（造）音持續不斷，音樂不過是維護政治與權力的工具而已：
西方的柏拉圖認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的功能，主張把音樂作為培養《理想國》公民的重要手段；同時間東方的孔子及其後荀子將音樂呈現中和的禮教思維與政治、社會、教育進行接軌，東西兩者所強調的政教合一是頗為一致的；中世紀西方封建主義所造成的黑暗時代，人民生活無望只能寄託於死後的重生，於是宗教音樂大興；應證東方相對的時空，翻開漢代留下的見證──相和歌辭，訴說的正是一部描述當代音樂與政經、社會的關係史，如《上留田》說「同一樣的人，有錢人吃稻梁，無錢人吃糟糠，隨後又說這是天所定不能埋怨」３；或是《東門行》生活壓迫下，取寶劍作賊，為妻所阻的情節；對當時政治的黑暗面，提出了或隱或顯的抨擊。
當時空轉移到二十世紀，這個紛爭的時代，形成了兩種最主要的政經陣營：
極權政治計劃經濟與民主政治資本經濟。音樂在兩者機制之下產生極為奧妙的不同功能：
極權政治制度下（對內）的噪音
極權政治計劃經濟下的蘇維埃政府，將音樂作為一項政治壓制的工具，「查禁顛覆性的噪音是必需的」，「蘇聯是普世音樂文化的守護者．．．是人類文明與文化中，對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱」４；同是極權陣營的中共於1966年發起了文化大革命，發表社論「宣佈文藝要為無產階級專政服務」，於是除了語錄歌、文革群眾歌曲外，制定八個「樣板戲」，其劇本、導演、演員、排練、公演、劇評、以至於觀眾組織，無一不是四人幫以及中共文宣部一手主導５。並燒毀全國劇團具有「封、資、修」色彩的道具與戲服。不但人員下鄉勞動改造思想，又禁演中外所有劇目，並將八個樣板戲交給扶植的四個京劇團和兩個芭蕾舞團反覆排練，最後以電視、電影和廣播的方式，無休止地反覆播送。
若將噪音場景拉回二次世界大戰的德國，正如阿達力的例子，希特勒用擴音器播放華格納的音樂煽起民眾愛國革命情緒，說出發人深省的短語「少了擴音器，我們就無法征服德國了」６，在在顯示了音樂淪為工具，成功的為第三德國塑造出獨特的政治氛圍。更由於華格納歌劇與希特勒密切的關聯，也引起了戰後音樂學者熱烈研究兩者關係的回應。
民主政治（對外）的噪音
西方的民主國家無不打著資本主義的旗幟，藉由市場經濟的便利以及利用政治實力作為後盾，紛紛將複製的音樂商品、明星的產銷、音樂制度、消費行為不斷的向非西方地區的輸送，這些來自西方符號長時期近乎單向交流下壓制來自民族內部分擾的噪音，當這些民族聲音逐漸泯滅時，來自西方的流行以及嚴肅音樂早已登堂入室取代了各民族的音樂文化，就在存亡關頭的50年代，應時而生的民族音樂學，在學理上鼓動外觀者（Outsider）與內省者（Insider）之間的爭辯，激勵了各民族間的研究在廣泛的唯物（客觀）與唯心（主觀）的觀察下進行與討論，此一新興的學門──「民族音樂學」應證在今天的環保概念上，不就是維護世界音樂生態的音樂環保學！
噪音與政治：台灣篇
台灣從流民之所到殖民社會，從邊陲之地蛻變為中央所在，復受西荷日本、原住民以及來自南北各地漢族文化交融的影響，四百年間它的政經社會戲劇性的變化使得一頁台灣文化史鋼處處可得見「中心化」與顛覆的「反中心化」的掙扎，音樂當不例外：
移民社會與「皇民化」運動
台灣來自漳泉的移民，雖可早溯及宋朝末年，大量移民卻是在十七世紀間，尤其是1661年隨著鄭成功進攻台灣之後的三百年間，由於大陸內地生活困苦，島上移民日益增多。由於清朝律令只准單身移民，因此形成漢族與原住民平埔族的通婚，進而使後者全面的漢化。而來自漳、泉、閩、客以及原住民間的族群衝突在清朝敗壞的吏治下益形尖銳，引起無數次民變，也留下了不少政治噪音，像是「台灣歌謠中就有許多同情民變的歌曲，如〈台灣陳辦歌〉、〈唱出羊酉一歌詩〉、〈台省民主歌〉 等，不僅針對統治者提出譴責，並且對於人民的反抗行動，紛紛給予同情與支持。」７
日據時代（1894-1945）共計五十一年。音樂皇民化的跡象處處可見：譬如，在普通或是師範教育所唱歌曲為「官方所訂日語中小學生歌曲，大部分日本音樂家作曲，少部分採用西洋歌曲翻為日語歌詞」８；1932年日本哥倫比亞唱片公司在台成立分公司，推展了日本或是日式台籍的通俗歌曲，甚至將此類歌曲就用日本的名詞稱為「流行歌」；即使宗教聖詩因為有外籍教士帶領，所受皇民化的壓力較少甚至還有號稱第一首本地聖詩的出現9，不過仍常遭遭日本當局的迫害；留日的音樂家學習的是日本式的西方音樂，所創作的歌謠也有不少有著日本歌謠與西洋小調混合韻味，例如曾留日鄧雨賢的《月夜愁》、《河邊春夢》或是吳成家的《心茫茫》等；創作嚴肅音樂的例如江文也走的是國際路線，反倒是作品中呈現東瀛的感覺較少。皇民化的高峰是在1937年「七七事變」之後，日本當局在軍國主義以及「皇民至上」的口號下加強對「非國民之言論」壓制，台灣音樂也不例外，先是「南管、北管、歌仔戲、乃至祭孔雅樂都逐步被禁止，不准出聲。」10之後，又在與歐美國家為敵的情況下造成「西洋樂器演奏的新音樂也同樣遭到封禁」11，此時的台灣只有街頭流竄著歌頌皇民的噪音。
「中國化」與「反中國化」噪音
戰後台灣重回國民政府。由於接收軍員素質不齊，貪污腐化，造成難以抹滅的二二八民變以及四六事件。從1945至49年政府播遷來台為止的四年中是台灣政治的黑暗時期，未免除重蹈失去大陸的覆轍，國府復以高壓統治所形成之後的白色恐怖，來作為思想箝制，以防止可能匯集的顛覆政府的集體力量。一九五一年蔣經國擔任總政治部主任之後發表《敬告文藝界人士書》，號召「文藝到軍中去」。另外，在張道藩的策劃下，中國文藝協會與中華文藝獎金委員會亦於該年成立。此兩政策文學的主幹相互呼應，形成軍中文藝和社會文藝雙管齊下。影響音樂方向的莫過於1953年蔣介石發表的《民生主義育樂兩篇補述》，重點就在「在這反共抗俄戰爭與革命建國事業，一定要培養民族正氣，鼓舞戰鬥精神．．．．灌注到音樂與歌曲來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」12前後呼應的文藝政策成為國民黨政權在文化層面的施政綱領，一方面將台灣原屬「邊陲文化」，轉換成「中原文化」另一方面又達成「去皇民化」與「中國化」的目的。
六０年代，相對於文革時期摧毀傳統文化的中共，台灣高舉「復興中華文化」的大纛，以反制敵對陣營，在此一政策指標的鼓舞下之後的十多年間，一方面形成了台灣藝文界「中國化」的高峰，另一方面面對官方所主導的政治文藝走向，民間隱藏不少表面呼應、實際嘲諷的方法，或著更多的藉力使力發展鄉土文學、音樂，或在進行「民歌採集運動」之類尋根的田野調查。隨著經濟快速的轉型與經濟的發達，沉靜已久的本土意識逐漸抬頭。七O年代在薩伊德還未寫《東方主義》之前，台灣思想活躍者，已經在試圖挑戰大西方中心主義的思維的純正性，於是描寫社會底層的文學作家如鍾肇政、黃春明、陳映真等人的作品大量出現，音樂方面在社會上開始有「唱自己的歌」的校園民歌運動，或是嚴肅音樂如許常惠的《盲》、馬水龍的《雨港素描》、《盼》或是賴德和的《眾妙》等充滿民族風味的作品。1979年美麗島事件之後，本土意識益形高漲，無論學界或是政界、藝文界有心人或明或暗的試圖更進一步的挑起「去中國化」運動，尤其在1987年解嚴之後迄今方興未艾，最終目的當在建立台灣自己的文化國度。
「去中國化」在諸多媒體炒作下似乎凸顯出新的政治意含，它絕不僅止於一個議題的討論，背後的思索頗讓人玩味，而音樂作為檢驗政治活動的風向球，在當今籠罩著後現代思維的台灣，「去中國化」對受到五十年大漢沙文主義意識影響下的台灣音樂究竟會有什麼影響，絕對是個頗值得研究的議題。九０年代台灣的文化政策開始逐步的鬆綁，代表官方的文建會也將政策改弦更張將矚目的焦點從中央轉至地方，從中原文化到社區文化，力圖逐步建立起各地不同的文化景觀。弔詭的是文藝創作者所展現的是一種極為矛盾的現象──藝術與生活的疏離。究其原因身處現代社會，文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈等的工作者，養成教育甚至創作理念均來自西方，若只依照西方現代藝術要求獨創、自我、新奇等特色，難免藝術與生活脫節。因此，學院派的藝文學者或是作曲家發出「創作是放任的行為」的呼聲也絕不怪異。另一方面，文藝創作者又受到後現代主義思想左右，這種鼓動中央到邊陲的移位的思維產生的「去中心化」，應用在台灣政治現況轉化成「去中國化」，它在某種程度上成為「本土化」的同義，卻又有「全球化」的含義。印證六四時期對岸蘇曉康的《河殤》連續劇呼籲從大河文明走向海洋文明，極端的兩者走向似乎是衝突卻又必須面對並存的現實。在這一方面兩岸矛盾的心理是頗為一致的，只是走向的挑選的方式不同而已。
在代表多數族群的本土政治菁英已然掌權的台灣，政治上「去中國化」的噪音所代表的奪權之爭，已獲得階段性的滿足，不過台灣在五十年來中原漢族文化沙文主義的文化政策以及處在當今強而有力的中國經濟實力掌控市場的雙重影響下，「去中國化」運動，在台灣的政治要求「本土化」與經濟上又需要「中國化」已經產生強烈的衝突，在兩者必須適度的調整下，似乎台灣文化未來的發展終究會形成「本土化」、「中國化」、「全球化」三分天下的多元走向。
台灣音樂在國府執政五十年之中亦步亦趨的追隨政策走向，表象的推斷會以為肇因於國族或是大漢沙文主義的嚮往，或白色恐怖的餘悸，其實，音樂具有的是這樣的能力：
「將噪音加以調弄，發展期能為世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量，製造新曲式、和聲、樂器、演奏場所及其他資本機制，藉此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創造出個人或團體的利益。」13
2001年初過世的音樂家許常惠（1927－2001）正是這一時代的見證者。走過「皇民化」「反皇民化」「中國化」「反中國化」的階段。對於許老的批評正反皆有，對於後輩音樂人才的培養與提攜上許老容或有學派之見，卻能在1959年返台致力於現代音樂接軌以及音樂採集尋根的兩極化工作，並隨著政治化運動順勢而為，藉著「復興中華文化」政策之助，將本土、中國以及世界三方面的音樂特色揉捏在一起，，也為當今台灣後現代音樂甚至藝文界人士建立起「文化多元化走向」豐厚的基礎。
「中國化」也好或是「反中國化」也罷，僅是文化多元走向過程中的所發出的噪音而已。當後現代主義不分時空地域的商品化音樂如火如荼的發展，有如譚盾拼貼行為，或是馬友友、盛宗亮所執行的絲路之旅的音樂演出計劃，似乎宣示「全球化」的音樂時代已然成型，正當大眾伸開雙手迎接它的到來，九一一的恐怖行動又終止了後者演出的計劃，衍生出來的符號意含似乎訴說著新的階段循環「反全球化」的思維又將展開。
結語
只要人類存在一天，政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡，傳遞出的台灣音樂符號，無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期，或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代；或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮，更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題，還是已經開始萌芽的「反全球化」思維，其中代表意義都是相同，無論是「正」或是「反」向指標所產生的音樂氛圍，記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環，像是埋藏的種子，當時機到來，它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。
１賈克、阿達力原著，宋素鳳、桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》時報文化，1995年出版，其中由廖炳惠所寫《導讀、噪音或造音》p. xii。
２同上，p. xi。
３徐嘉瑞撰《中古文學概論等五書》台北鼎文1977年出版，p.10。
４同註一，p.7。
５丁證霖“「樣板戲」是法西斯專制產品”http://www.star2001.net/liberty/0512/ad.htm.
６同註1，p. xi。
７楊克隆“台灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生：以解嚴前後的反對運動歌曲為例” http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/hoantui-koa.htm.
８許常惠《台灣音樂史初稿》全音樂譜，1991年p.258。
9同註8，見p.277。
10同註8，見p.293。
11同註10。
12鄭印君“戰戰兢兢裡，時時刻刻過；春鶯傳佳音，瀛洲仍嚴苛－－五十年代台灣文藝政策及藝文變化” http://www.complit.fju.edu.tw/TaiwanLit/bg_data/Jose.2.htm
《民生主義育樂兩篇補述》內容摘自http://chungcheng.org.tw/thought/class05/0002/index.htm
13 同註1 p.xi。
2008年8月11日 星期一
樂論／二十世紀美國民族音樂學的理論與實際
二十世紀美國民族音樂學的理論與實際
朱家炯（朱梓）
前言：
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
美國的民族音樂學萌芽於十九世紀的九０年代，迄今二十一世紀已超過一百年的歷史。它的成長過程可分三階段來探討：
Ⅰ、─八九○～一九五○
成員多半是民族學、人類學、心理學家，間或有些音樂學家的參與；研究對象以印第安、及愛斯基摩人為主，訴求重點在於田野資料的收集及音樂描述的工作。這和德國柏林學派大異其趣，參與者為自然科學、哲學、以及音樂學家，研究範圍以整個非西方音樂傳統為主，研究的重心偏重於理論的探討及實驗室的分析。知名的學者有：
１、弗克斯（J.W. Fewkes 1850 ～ 1930）
早在一八九○年的三月即使用留聲機收集資料，是美國使用留聲機進行田野的第一人。他與心理學家吉爾曼（Ives Gilman1852 ～ 1933）合作報導了對朱尼（Zuni）印第安人音樂的研究，並以相當客觀的結論描述該族的旋律中的微分音是知覺上認可的而不是偶然的。
２、弗列切母子（A.C. Fletcher 1838-1923, Francis La Flesche1857-1932）
母子二人收集大平原部落音樂，兩人為印第安族。
３、登士摩爾（Frances Densmore 1867-1957）
收集、譯出二千多首印第安旋律，並寫出十數本有關各種不同印第安人的音樂，如齊匹瓦（Chippewa），（Tre-ton Sioux），巴巴歌（Papago）及卻可陶（Choctaw）等。
４、博厄斯（Franz Boas 1858-1942）
此人乃人類學家，以哥倫比亞大學為研究中心，鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景，開啟了音樂人類學的先河。
５、何若克（Geoger Herzog 1901-83）
於一九二五年移民美國，旋就學於哥倫比亞大學，他深受博厄斯的影響，結合人類學的觀點及柏林學派的理論，首先提出以文化區的觀念來探討音樂風格的分佈，於一九四八年成為印第安那大學的人類學系教授，和一九六二年繼任梅瑞姆（Alan Merriam1923-80）形成了以人類學為中心的民族音樂研究。
Ⅱ、一九五○─七○
五○年代以降美國民族音樂學開始蓬勃發展，逐漸在各大學佔有一席之地。研究中心也從哥倫比亞大學轉至印第安那大學、加州大學洛杉磯分校、及伊利諾大學。以往的研究者此時已冠上民族音樂學家的名稱，研究範圍早已擴大為東方的藝術音樂、民間音樂、口耳相傳的音樂、以及音樂變遷，音樂在社會中的功能、音樂的共同原則等問題的廣泛探索；研究的觀點也有了新的轉變。
梅瑞姆（Merriam）於一九六四年所寫的「音樂人類學」影響深遠，他強調文化中的音樂研究，認為音樂是一種文化現象，是物質、行為、精神三種文化的結合體：物質文化包括樂器、發聲器官、服裝、場合、以及其他；行為文化則可細分概念行為（Conceptualization）；除考察音的結構外，還需考察傳達內容是宗教的、遊戲的、象徵的、娛樂的乃至藝術的意義；身體行為（Physical Bwhavior）包括樂器演奏、發聲、及身體動作等演奏行為；象徵行為（Symbolic Behavior）表達音樂如唱名、樂譜等符號的一種行為；及學習行為（Learning Behavior）指培養創作、演奏、欣賞、教學等能力的一種行為。當物質、行為文化的組合所具有的意義能普遍的為欣賞者生理上的反應，心理上的知覺認同，這就形成了精神文化。至於音響，顯而易見的只是文化中的音樂表象罷了。
對於五○、六○年代美國民族音樂的研究工作，梅瑞姆覺得只是刻畫某種傳統的音樂風情的報導，這種自我滿足、粗略的研究阻礙了民族音樂一般化的規則尋求，只是在世界音樂的地圖上找尋空隙，填空罷了。這種眾說分云的局面引起了羅邁克（Alan Lomax）於一九六八年提出「民歌演唱研究方案」（Cantometrics），以全球的觀點來研究音樂與文化母體的關係。他以二百多種 文化的角度對世界各地的民歌進行了空前廣泛的比較，可惜的是他收集的實例不足，文化資料和音樂資料的主觀連結，以至他的結論和田野調查的結果不一致而不為多數美國的民族音樂學者接受。此種爭議使以人類學為中心的研究於七○年代中暫時受挫。
傾向於音樂學觀點來研究民族音樂學的是加大洛杉磯分校的胡德（Mantle Hood），以及伊利諾大學的奈特（Bruno Nettl）。胡德所醞釀、促成的觀念是雙重音樂（ bi-musicality）的學習，認為經過實際音樂的演奏是理解他國音樂的前提，只有通過本身的實踐而有了理解基礎，才可能以語言文字來表達。這種思想蔚為主流，民族音樂學也從美國大學中的人類學系的研究，蛻變為音樂系的一門課程，各種不同的合奏如爪畦、巴峇島的甘美朗、日本的音樂、泰國的馬哈瑞（Mahori）合奏、印度的古典音樂和舞蹈等，隨著該校畢業的學者如密西根大學的芝姆（William Malm）；加大艾弗思分校的威德（ Bonnie Wade）；布朗大學的可丁（James Koetting）迅即出現在美國的大學中。
奈特是何若克的學生，秉持著美國、歐洲的傳統，強調田野工作、記譜、昔樂分析，不過他亦重視音樂的文化背景研究。他認為胡德培養雙重音樂能力的訓練是極有價值，但是他指出一位已被認作是印、日本音樂方面的專家學者仍不能就此成為民族音樂學家。
以上各學者的爭議，引導民族音樂學走向更廣泛、客觀的研究方向。
Ⅲ、一九七○～九○
音樂學家、人類學家、音樂教育家、演奏非西方音樂的演奏家、運用非西方素材的作曲家都紛紛地冠上民族音樂學家的頭銜、學術的興趣也從音樂本身轉移至音樂創造、演奏的過程、諸如探討即興演奏與作曲，以及創作音樂生理上的因素，此外新的觀念如資訊理論闡述資料的產生、傳達、儲存以及電腦的運用；及以符號學來解釋文化現象、結構學以結構的規則來分析文化現象等等。
比較研究的論點則有了新方向，嘗試以具有相同社會、環境背景的音樂文化間的比較，諸如雨林區內具有平等社會觀部落間的比較；歷史的觀點研究也有了新方向，諸如世界音樂的西化、以及現代化的研究；分析的觀點研究也有不同的意見，有的仍在尋找可分析所有音樂的法則，有的以也化中所能認知的元素來分析音樂。
新的研究主題諸如民族詩學、人類學中美學觀、流行音樂以及城市音樂等都紛紛出爐以等待時間的歷練。儘管民族音樂學的研究方式有各種的變化，訓練各有不同，美國現下的民族音樂學研究仍有以下共同點：
一、田野工作仍是研究工作上最重要的一環，分析工作仍以它為基礎。
二、記譜的價值繼續被學者認可，其中有部份研究者用電腦來記譜，不過多數仍用傳統的西方記譜法加上特殊的符號。
三、無論任何一種渺小或遙遠的音樂傳統，民族音樂學者認為是同等重要的。
四、文化與文化相互間避免價值的判斷以及等級的排列。
結論
綜觀這一百年來美國民族音樂的發展，它有以下幾個特色：
田野調查是研究工作極重要的一環，除了實地觀察的作用外，對於資料的來源、收集、整理、保存，美國的民族音樂的學者們累積了豐富的經驗，已整理出一套工作模式：即對於有形資料如樂器、文字，或是無形的口傳藝術的演出，均可彈性的選用適當的媒介如語言、樂譜、圖式、符號、及數學公式來記錄，在記錄之前弄清楚對象的性質、代表性、及考察到可能有的研究觀點等，並提出六點基本記錄事項：誰（研究對象）、何時、何地、怎樣的、做了什麼，為什麼，周詳地對資料整理、記錄，使收集的成果變成有用的資料，最後再加以分類，保存起來。
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
研究對象從早期無文字社會的音樂研究為主，逐漸轉移至後期的文字社會，尤其是亞洲高度發達的音樂的研究。若以空間的觀點來，早期多以微觀的角度，即由下而上來做研究，弗克斯研究朱尼族（suni）印第安人的音樂便是例子。以較小範圍的音樂研究，使未知的部落音樂文化公諸於世，這種研究角度對於 知識的開發有其貢獻，但亦容易疏失重要問題的探討。近期以宏觀角度來研究問題的逐漸增多，此種由上而下來研究音樂的方式，羅邁克的民歌演唱研究方案即是例子，企圖從文化的特徵與音樂的風格的關係中找尋一般的法則，重點在於探討整體或大方向中所蘊涵的意義，至於主觀因素以及少量的資料往往使細微之處使人生疑，是其不足之處。
就時間的觀點來看，學者研究的範疇偏向於共時性（synchrony）即同時代各音樂空間層次內的活動研究，歷時性（diachrony）是考察各時代音樂形態的變遷和因果關係的研究，此至七○年代後才逐漸增多。理由有三：
一、早期的研究對象是無文字社會或口耳相傳的藝術傳統，考察他們的歷史有因難。
二、局外人的觀點一直是多數美國民族音樂學者所採行的方式，對於他國歷史資料無力研究，也缺乏興趣。
三、九○年代以降，研究範圍逐漸擴大，某些考古資料的發掘使以往對無文字社會歷史的研究獲得重大的突破；亞洲音樂文明研究的熱絡，及城市音樂的研究興起，使得音樂復原（Reconstruction）的研究工作，及文化變遷中的文化融合（Syncretism），文化變容（ acculturation），以及音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。這些研究項目均需借助於豐富的音樂史料，這使得歷時性的研究題目又開始大行其道。
附註：二十一世紀的新研究方向
2001年7月4－11日於里約熱內盧召開第36屆傳統音樂國際會議，討論主題明顯的將“比較研究”擺上檯面：
一、究竟要如何做傳統音樂比較研究？那些方面是疏忽的部分？又有那些是增加的部分？
二、樂舞之移入美洲與再轉移至世界雙面向的研究，對於樂種未受移入影響與受到移入影響而創新或與地方結合的樂種間進行研究。
三、科技多媒體對表演藝術的巨大影響。對於音響、音樂結構、空間、背景的改變或是播媒體如收音機、錄放影的影響以至於網際網路無遠弗屆的傳輸，全球經濟力的提昇造成的影響進行研究與再研究。
四、研究者與社區的關係改變。兩者不再是觀察者與被觀察之分，民族音樂學者成為社區的顧問、音樂的提倡者、管理者甚至當地音樂節的主辦者，研究者與社區的關係更性密切，成為社區活動與研究的中介者。
書目：
．Hood, Mantle. "The Challenge of 'Bimusicality', "Ethnomusicology 4, (1960):55.
．Lomax, Alan. Folk Song Style and culture. Washington D.C. : AAAS, 1968.
．Merriam, Alan P. The Athropology of Music Evanston,: Northwestern Univ. Pr.,
1964.
．Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press,
1992.
．The New Grove Dictionary of American Music, 1986ed. S.V. "Ethnomusicology"
By Helen Myers.
．Nettl, Burno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Pr. of
Glencoe, 1964.
The Study of Ethnomusicology: Twenty Nine Issues and
Concerpts. Urbana: U. of Ill., 1983.
．http://www.music.columbia.edu/~ictm/firstrio.htm.
朱家炯（朱梓）
前言：
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
美國的民族音樂學萌芽於十九世紀的九０年代，迄今二十一世紀已超過一百年的歷史。它的成長過程可分三階段來探討：
Ⅰ、─八九○～一九五○
成員多半是民族學、人類學、心理學家，間或有些音樂學家的參與；研究對象以印第安、及愛斯基摩人為主，訴求重點在於田野資料的收集及音樂描述的工作。這和德國柏林學派大異其趣，參與者為自然科學、哲學、以及音樂學家，研究範圍以整個非西方音樂傳統為主，研究的重心偏重於理論的探討及實驗室的分析。知名的學者有：
１、弗克斯（J.W. Fewkes 1850 ～ 1930）
早在一八九○年的三月即使用留聲機收集資料，是美國使用留聲機進行田野的第一人。他與心理學家吉爾曼（Ives Gilman1852 ～ 1933）合作報導了對朱尼（Zuni）印第安人音樂的研究，並以相當客觀的結論描述該族的旋律中的微分音是知覺上認可的而不是偶然的。
２、弗列切母子（A.C. Fletcher 1838-1923, Francis La Flesche1857-1932）
母子二人收集大平原部落音樂，兩人為印第安族。
３、登士摩爾（Frances Densmore 1867-1957）
收集、譯出二千多首印第安旋律，並寫出十數本有關各種不同印第安人的音樂，如齊匹瓦（Chippewa），（Tre-ton Sioux），巴巴歌（Papago）及卻可陶（Choctaw）等。
４、博厄斯（Franz Boas 1858-1942）
此人乃人類學家，以哥倫比亞大學為研究中心，鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景，開啟了音樂人類學的先河。
５、何若克（Geoger Herzog 1901-83）
於一九二五年移民美國，旋就學於哥倫比亞大學，他深受博厄斯的影響，結合人類學的觀點及柏林學派的理論，首先提出以文化區的觀念來探討音樂風格的分佈，於一九四八年成為印第安那大學的人類學系教授，和一九六二年繼任梅瑞姆（Alan Merriam1923-80）形成了以人類學為中心的民族音樂研究。
Ⅱ、一九五○─七○
五○年代以降美國民族音樂學開始蓬勃發展，逐漸在各大學佔有一席之地。研究中心也從哥倫比亞大學轉至印第安那大學、加州大學洛杉磯分校、及伊利諾大學。以往的研究者此時已冠上民族音樂學家的名稱，研究範圍早已擴大為東方的藝術音樂、民間音樂、口耳相傳的音樂、以及音樂變遷，音樂在社會中的功能、音樂的共同原則等問題的廣泛探索；研究的觀點也有了新的轉變。
梅瑞姆（Merriam）於一九六四年所寫的「音樂人類學」影響深遠，他強調文化中的音樂研究，認為音樂是一種文化現象，是物質、行為、精神三種文化的結合體：物質文化包括樂器、發聲器官、服裝、場合、以及其他；行為文化則可細分概念行為（Conceptualization）；除考察音的結構外，還需考察傳達內容是宗教的、遊戲的、象徵的、娛樂的乃至藝術的意義；身體行為（Physical Bwhavior）包括樂器演奏、發聲、及身體動作等演奏行為；象徵行為（Symbolic Behavior）表達音樂如唱名、樂譜等符號的一種行為；及學習行為（Learning Behavior）指培養創作、演奏、欣賞、教學等能力的一種行為。當物質、行為文化的組合所具有的意義能普遍的為欣賞者生理上的反應，心理上的知覺認同，這就形成了精神文化。至於音響，顯而易見的只是文化中的音樂表象罷了。
對於五○、六○年代美國民族音樂的研究工作，梅瑞姆覺得只是刻畫某種傳統的音樂風情的報導，這種自我滿足、粗略的研究阻礙了民族音樂一般化的規則尋求，只是在世界音樂的地圖上找尋空隙，填空罷了。這種眾說分云的局面引起了羅邁克（Alan Lomax）於一九六八年提出「民歌演唱研究方案」（Cantometrics），以全球的觀點來研究音樂與文化母體的關係。他以二百多種 文化的角度對世界各地的民歌進行了空前廣泛的比較，可惜的是他收集的實例不足，文化資料和音樂資料的主觀連結，以至他的結論和田野調查的結果不一致而不為多數美國的民族音樂學者接受。此種爭議使以人類學為中心的研究於七○年代中暫時受挫。
傾向於音樂學觀點來研究民族音樂學的是加大洛杉磯分校的胡德（Mantle Hood），以及伊利諾大學的奈特（Bruno Nettl）。胡德所醞釀、促成的觀念是雙重音樂（ bi-musicality）的學習，認為經過實際音樂的演奏是理解他國音樂的前提，只有通過本身的實踐而有了理解基礎，才可能以語言文字來表達。這種思想蔚為主流，民族音樂學也從美國大學中的人類學系的研究，蛻變為音樂系的一門課程，各種不同的合奏如爪畦、巴峇島的甘美朗、日本的音樂、泰國的馬哈瑞（Mahori）合奏、印度的古典音樂和舞蹈等，隨著該校畢業的學者如密西根大學的芝姆（William Malm）；加大艾弗思分校的威德（ Bonnie Wade）；布朗大學的可丁（James Koetting）迅即出現在美國的大學中。
奈特是何若克的學生，秉持著美國、歐洲的傳統，強調田野工作、記譜、昔樂分析，不過他亦重視音樂的文化背景研究。他認為胡德培養雙重音樂能力的訓練是極有價值，但是他指出一位已被認作是印、日本音樂方面的專家學者仍不能就此成為民族音樂學家。
以上各學者的爭議，引導民族音樂學走向更廣泛、客觀的研究方向。
Ⅲ、一九七○～九○
音樂學家、人類學家、音樂教育家、演奏非西方音樂的演奏家、運用非西方素材的作曲家都紛紛地冠上民族音樂學家的頭銜、學術的興趣也從音樂本身轉移至音樂創造、演奏的過程、諸如探討即興演奏與作曲，以及創作音樂生理上的因素，此外新的觀念如資訊理論闡述資料的產生、傳達、儲存以及電腦的運用；及以符號學來解釋文化現象、結構學以結構的規則來分析文化現象等等。
比較研究的論點則有了新方向，嘗試以具有相同社會、環境背景的音樂文化間的比較，諸如雨林區內具有平等社會觀部落間的比較；歷史的觀點研究也有了新方向，諸如世界音樂的西化、以及現代化的研究；分析的觀點研究也有不同的意見，有的仍在尋找可分析所有音樂的法則，有的以也化中所能認知的元素來分析音樂。
新的研究主題諸如民族詩學、人類學中美學觀、流行音樂以及城市音樂等都紛紛出爐以等待時間的歷練。儘管民族音樂學的研究方式有各種的變化，訓練各有不同，美國現下的民族音樂學研究仍有以下共同點：
一、田野工作仍是研究工作上最重要的一環，分析工作仍以它為基礎。
二、記譜的價值繼續被學者認可，其中有部份研究者用電腦來記譜，不過多數仍用傳統的西方記譜法加上特殊的符號。
三、無論任何一種渺小或遙遠的音樂傳統，民族音樂學者認為是同等重要的。
四、文化與文化相互間避免價值的判斷以及等級的排列。
結論
綜觀這一百年來美國民族音樂的發展，它有以下幾個特色：
田野調查是研究工作極重要的一環，除了實地觀察的作用外，對於資料的來源、收集、整理、保存，美國的民族音樂的學者們累積了豐富的經驗，已整理出一套工作模式：即對於有形資料如樂器、文字，或是無形的口傳藝術的演出，均可彈性的選用適當的媒介如語言、樂譜、圖式、符號、及數學公式來記錄，在記錄之前弄清楚對象的性質、代表性、及考察到可能有的研究觀點等，並提出六點基本記錄事項：誰（研究對象）、何時、何地、怎樣的、做了什麼，為什麼，周詳地對資料整理、記錄，使收集的成果變成有用的資料，最後再加以分類，保存起來。
美國學者主要採用外部的分析者的立場（etic）來進行音樂研究，此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場（emic），特點是較為客觀。這也是在三○年代以降，尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀（ sonagraph），旋律記譜儀（ melograph），力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習，基本上說來屬於局內人研究立場的範疇，但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說，局外人研究性質不可能絕對客觀，多少會混入文化上的主觀性，也不容易達到局內人研究本土音樂的深度，這二重立場不同而引起的爭論時有所聞，這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
研究對象從早期無文字社會的音樂研究為主，逐漸轉移至後期的文字社會，尤其是亞洲高度發達的音樂的研究。若以空間的觀點來，早期多以微觀的角度，即由下而上來做研究，弗克斯研究朱尼族（suni）印第安人的音樂便是例子。以較小範圍的音樂研究，使未知的部落音樂文化公諸於世，這種研究角度對於 知識的開發有其貢獻，但亦容易疏失重要問題的探討。近期以宏觀角度來研究問題的逐漸增多，此種由上而下來研究音樂的方式，羅邁克的民歌演唱研究方案即是例子，企圖從文化的特徵與音樂的風格的關係中找尋一般的法則，重點在於探討整體或大方向中所蘊涵的意義，至於主觀因素以及少量的資料往往使細微之處使人生疑，是其不足之處。
就時間的觀點來看，學者研究的範疇偏向於共時性（synchrony）即同時代各音樂空間層次內的活動研究，歷時性（diachrony）是考察各時代音樂形態的變遷和因果關係的研究，此至七○年代後才逐漸增多。理由有三：
一、早期的研究對象是無文字社會或口耳相傳的藝術傳統，考察他們的歷史有因難。
二、局外人的觀點一直是多數美國民族音樂學者所採行的方式，對於他國歷史資料無力研究，也缺乏興趣。
三、九○年代以降，研究範圍逐漸擴大，某些考古資料的發掘使以往對無文字社會歷史的研究獲得重大的突破；亞洲音樂文明研究的熱絡，及城市音樂的研究興起，使得音樂復原（Reconstruction）的研究工作，及文化變遷中的文化融合（Syncretism），文化變容（ acculturation），以及音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。這些研究項目均需借助於豐富的音樂史料，這使得歷時性的研究題目又開始大行其道。
附註：二十一世紀的新研究方向
2001年7月4－11日於里約熱內盧召開第36屆傳統音樂國際會議，討論主題明顯的將“比較研究”擺上檯面：
一、究竟要如何做傳統音樂比較研究？那些方面是疏忽的部分？又有那些是增加的部分？
二、樂舞之移入美洲與再轉移至世界雙面向的研究，對於樂種未受移入影響與受到移入影響而創新或與地方結合的樂種間進行研究。
三、科技多媒體對表演藝術的巨大影響。對於音響、音樂結構、空間、背景的改變或是播媒體如收音機、錄放影的影響以至於網際網路無遠弗屆的傳輸，全球經濟力的提昇造成的影響進行研究與再研究。
四、研究者與社區的關係改變。兩者不再是觀察者與被觀察之分，民族音樂學者成為社區的顧問、音樂的提倡者、管理者甚至當地音樂節的主辦者，研究者與社區的關係更性密切，成為社區活動與研究的中介者。
書目：
．Hood, Mantle. "The Challenge of 'Bimusicality', "Ethnomusicology 4, (1960):55.
．Lomax, Alan. Folk Song Style and culture. Washington D.C. : AAAS, 1968.
．Merriam, Alan P. The Athropology of Music Evanston,: Northwestern Univ. Pr.,
1964.
．Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press,
1992.
．The New Grove Dictionary of American Music, 1986ed. S.V. "Ethnomusicology"
By Helen Myers.
．Nettl, Burno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Pr. of
Glencoe, 1964.
The Study of Ethnomusicology: Twenty Nine Issues and
Concerpts. Urbana: U. of Ill., 1983.
．http://www.music.columbia.edu/~ictm/firstrio.htm.
樂論／ｅ化音樂資訊與知識經濟
ｅ化音樂資訊與知識經濟
音樂月刊 2001年3月號
朱家炯（朱梓）
前言：
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透性、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從新近流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
知識經濟的迷思
這是個人人知道，卻又不太清楚內容的話題，所以稱之為迷思！
大年初一不少人就被街角如山的垃圾驚得目瞪口呆。怎會這樣！難怪張忠謀要一連提出八個「知識經濟的迷思」質疑的是政府只關注於打造綠色矽谷，發展科技環境，卻疏忽了周邊的「教育、金融、政治、倫理、法治」1等界面，若是先做好了這些事情，「知識經濟將會水到渠成」。所建言的正是發展知識經濟不能只有科技，應是全面的「強調知識的創造、傳播與應用的經濟」2，換句話說，要讓台灣在走知識經濟這條路前，還有許多準備工作要作。若是將文化知識的創造與道德規範與傳播等工作作好，那麼街角的那一堆難以置信東西就不會產生。在充滿新經濟名詞的今天，本文以音樂的觀點解析資訊ｅ化的過程，以及發展到知識經濟所需探討的傳播心理與管理知識，並以成功實例作一說明，期能有助於解除大眾對知識經濟的迷思。
資訊與知識
「資訊」與「知識」的分野，好比常人所說成語「見樹不見林」，樹與林的關係：
葉、枝、幹－－樹──同類樹系集合──多類樹系集合──森林（規模）
資料data──資訊information──知識knowledge──個體知識（經濟）體系（文化、政治、科技）──整體知識（經濟）體系
樹由樹葉、枝、幹等所組成，好比「資訊」是由眾多資料(data)整理而成，樹由個體組成同類樹系，再經由不同類樹系的集合進而形成森林；資訊也在不斷累積演進，當同類或相關資訊形成經濟規模時，就形成了個體（例如文化領域）知識（經濟）體系，進而建立創造知識的能力和效率，當經濟規模凌駕於土地、資金等傳統生產要素上，成為支持經濟不斷發展的動力應就成為現今政府大力提倡發展的整體“知識經濟“或是總體知識經濟體系。
對於事件的認知，若只知其然（只有資訊的傳達）而無法求取所以然（無理性的思辨），是無法形成知識（如同見樹一般），仍只是資訊。只有經由經驗以及理性思辨的過程後，才能形成知識，累積成個體知識經濟體系（樹系），從而建構出整體的知識經濟規模（林相）。
曾進歷認為“知識經濟中最重要的一件事，就是看誰能把「資訊」轉變成「知識」。傳播學者主張把「資訊」看成「media content」，他們認為資訊就是「媒介內容」。．．．透過不斷「選擇」，把資料蒐集、整理、加工、展示的連串過程，進行有系統的管理所得結果的呈現。“3應用在音樂資訊的產生亦是如此。並將此一資訊藉由審美經驗、理性思辨後形成音樂知識，再累積規模發展成為音樂知識經濟。由此觀來，整體知識經濟好比大金字塔，而文化是其中的一環，音樂又在文化經濟體系中的一環，而各個提供音樂知識的網站，則正是建立音樂以致於文化經濟體系中的基礎。因此，從音樂資料建構成資訊進而形成知識的過程中，音樂資訊的產生，控制、管理變成極為重要的一環，也是發展音樂知識經濟的關鍵所在。
何謂ｅ化音樂資訊？
先探討ｅ化的概念。最近似乎掀起一陣ｅ化風潮，名詞前若不加上一個ｅ字，似乎就不能顯現時髦，甚至提昇其原有的價值。在過度渲染下似乎遮掩了ｅ化真正意含，好像只是硬軟體表象的更新，而忽略了其深層的意義。雖然字面上ｅ化就是電子化，是Electronic（電子的）的字首縮寫。其實ｅ化現象指的是一種思考模式的轉變，不但讓僵化的主觀思維具有彈性修正的空間；同時資訊所傳遞的模式，也具有通透性、精簡、彈性、有效率的客觀性。當ｅ化現象隨著寬頻時代的到來益發顯著，對於音樂教育、研發及傳播事業不可避免的受到革命性衝擊。
所謂ｅ化音樂資訊泛指利用電子科技環境傳遞且符合前述ｅ化概念的音樂資訊稱之。它的特色如下：
一、資訊的通透性
ｅ化資訊是多面向資訊的交集，不但分責分享，可公開討論，並具有隨時檢驗的特色。
二、精簡的格式（ｅpaper）
ｅ化資訊傳遞模式必然精簡，以最少的時間與空間儘可能的容納最大量的資料，以達到最迅速的資訊交換。
三、資訊的累積效應與伸縮性
ｅ化資訊具有廣闊的儲存空間，能將前述精簡的資料作有秩序的累積，以及具有隨時編輯的功能。
四、資訊環境與標準樣式的建立
ｅ化資訊的環境與標準樣式建立有密不可分的關係，因為要有效率的使用上述資訊，仍需要政府或是文化單位建構ｅ化環境，例如所謂資訊定址服務例如GLIS（Government Information Locator Services）4，來辨識或取得各媒體出版品或有價值的資訊產品。這是政府或是文化單位在文化知識經濟架構上必要的投資。在未建構此項服務前，音樂資訊的搜尋只能尋求以一般的搜尋引擎來解決。
五、ｅ化因素引發音樂思考模式的轉變
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為，逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從近年(新近)流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化到新近的小新的吉他館，均可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
ｅ化音樂資訊的控管評估
鑑於網路音樂資訊的參差不齊，可借用二則標準來評估控管資訊：
一、參考楊志弘博士利用綜合「技術運用」及「內容規範」兩個不同角度歸納出評估網站資訊品質的「15C準則」：“網站內容的可信度、嚴謹思考、著作權、引述、連續性、檢查制度、鏈接性、可比較性、資訊背景、主題範疇與閱聽眾結構、時效性、方便性、舒適性、經營成本、社群觀念，等十五個標準5。提供網路人參考，在浩瀚無邊的網海中，汰選出可用的珍貴的音樂資訊。因此，任何一環節中的知識網站所提供的資訊，必須建構出具有效率、創意以及傳達正確知識的環境。
二、借用教育心理學家Richard Fulkerson 的The Philosophy of Composition (1977)6，文學創作的四個觀點，來檢驗網站音樂資訊的品質：
一、 站在聽眾或是讀者，或是網站消費者觀點，必須重視形式的秩序、架構層次簡單明瞭的運用，這就是所謂──Formalist Theory （形式主義理論）
二、 針對網路資訊生產者，無論呈現的是多媒體或是文字資訊，必須儘可能的展現趣味、真實以及發揮個人魅力，並利用網路多點互動呼應的特色，傳達深度資訊──Thoory of Expressionism（表現主義理論）
三、 針對網路資訊生產者，或經營知識網站者，當你展現創意時，要具備模仿創意的能力，而不是僅有外在形式的模仿。Good Thinking instead of Copying──Mimetic Theory. 模仿創意理論）
四、 對於聽者或是讀者，或知識網站的消費者，要求網站在要求資訊內容的準確性外，重視網頁資訊傳達的包裝方式。具備新穎美觀、精簡有效率的特色，從旁增加吸引讀者、消費者的力量。這一點如同文學上的修辭學，是很重要的。──rhetorical theory（修飾理論）
結語：
建構音樂知識經濟的基礎單位，最常見的當屬音樂知識網站，在管理及發展理念上，應由提供音樂資訊開始逐漸累積至音樂知識體系規模，傳達的方式也應由點、線、面由內而外，逐漸的由傳統點對點擴大至多點互動的經營方式，並由生產者個體參與擴大至生產者與消費者的集合群體參與，而成為音樂知識經濟體系金字塔中的一環，無論是塔尖的前衛音樂或是社會底層的音樂，均能找到它的定位，其中相互分擔、共享共用應是這些知識網站的共同點。
在ｅ世代網路資訊暴增的年代，理念維繫固然重要，仍須兼顧實際。因此，如何生存，便成為維護良質知識網站最重要的課題。社會心理學家Richard Dawkins 在文化－社會演進上提出了Memetic Theory（1976），將文化的發展如同人體基因的不斷的淘汰與進化，而在文化上這項基因（稱為meme）即是“人腦中的某一項資訊類型的記憶“7在適者生存的發展下這個理論提供了資訊的生存基礎。1999年9月春水堂科技公司推出的《阿貴》動畫網站以無厘頭、左鄰右舍或是周遭發生的小事，透過可愛家居的模式風靡不知多少學子；2000年9月成立的線上網路公司，更以動畫與音樂《訐譙龍》，利用社會底層的叫賣、音樂，遊走於下流口語邊緣，收訊長紅。2007年3月小新的吉他館在網路以及平面媒體傳播下快速發燒。三(兩)者均在口耳相傳以及病毒式的傳閱下，將“阿貴“以及“訐譙龍“，或是價廉物美的網路吉他販售資訊迅即轉化為“文化中的基因meme，復經過不斷累積，當會員數位價值超過百萬，演進形成規模時，就形成了成功的經濟個體，抓到大眾的心，也推銷了產品。
儘管ｅ化資訊具有無遠弗屆的便利性及其他諸多優點，仍舊無法避免資訊內容由於精確度不足，以及缺乏道德規範所帶來的負面效應，這將是本世紀在發展ｅ化音樂資訊以致於知識經濟所必須面對的嚴肅課題。
1 聯合報第二版社論90年2月13日。
2 賴鼎銘“知識產業不只是資訊科技或高科技，是教育、研發、大眾傳播“摘自聯合報第十四版90年2月13日。。
3 原文請詳閱Benson所寫“資訊Vs知識“摘自http://www.herefrom.com/benson.com
4 GILS所描述的資訊並不只有電子媒體，而是更種媒體的出版品，透過GILS核心的描述以及Z39.50的分散式檢索使得GILS具有精確查詢、主題是查詢、隱藏資源查詢、共通使用界面、定址資源集、自動聚集以及分散查詢七個特色。根據陳昭珍所著《電子圖書館整合撿所知理論與實作》台北：文華圖書，民89，p152。
5原文請詳閱楊志弘所寫“ｅ化15C準則“摘自http://www.herefrom.com/楊志弘.com
6 Fulkerson, Richard. "Four Philosophies of Composition." The Writing Teacher's Sourcebook. Ed. Gary Tate, Edward PJ Corbett, and Nancy Myers, 3rd ed. NY: Oxford UP, 1994. 3-8.
7 http://www.evolutionzone.com/kulturezone/
音樂月刊 2001年3月號
朱家炯（朱梓）
前言：
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透性、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從新近流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
知識經濟的迷思
這是個人人知道，卻又不太清楚內容的話題，所以稱之為迷思！
大年初一不少人就被街角如山的垃圾驚得目瞪口呆。怎會這樣！難怪張忠謀要一連提出八個「知識經濟的迷思」質疑的是政府只關注於打造綠色矽谷，發展科技環境，卻疏忽了周邊的「教育、金融、政治、倫理、法治」1等界面，若是先做好了這些事情，「知識經濟將會水到渠成」。所建言的正是發展知識經濟不能只有科技，應是全面的「強調知識的創造、傳播與應用的經濟」2，換句話說，要讓台灣在走知識經濟這條路前，還有許多準備工作要作。若是將文化知識的創造與道德規範與傳播等工作作好，那麼街角的那一堆難以置信東西就不會產生。在充滿新經濟名詞的今天，本文以音樂的觀點解析資訊ｅ化的過程，以及發展到知識經濟所需探討的傳播心理與管理知識，並以成功實例作一說明，期能有助於解除大眾對知識經濟的迷思。
資訊與知識
「資訊」與「知識」的分野，好比常人所說成語「見樹不見林」，樹與林的關係：
葉、枝、幹－－樹──同類樹系集合──多類樹系集合──森林（規模）
資料data──資訊information──知識knowledge──個體知識（經濟）體系（文化、政治、科技）──整體知識（經濟）體系
樹由樹葉、枝、幹等所組成，好比「資訊」是由眾多資料(data)整理而成，樹由個體組成同類樹系，再經由不同類樹系的集合進而形成森林；資訊也在不斷累積演進，當同類或相關資訊形成經濟規模時，就形成了個體（例如文化領域）知識（經濟）體系，進而建立創造知識的能力和效率，當經濟規模凌駕於土地、資金等傳統生產要素上，成為支持經濟不斷發展的動力應就成為現今政府大力提倡發展的整體“知識經濟“或是總體知識經濟體系。
對於事件的認知，若只知其然（只有資訊的傳達）而無法求取所以然（無理性的思辨），是無法形成知識（如同見樹一般），仍只是資訊。只有經由經驗以及理性思辨的過程後，才能形成知識，累積成個體知識經濟體系（樹系），從而建構出整體的知識經濟規模（林相）。
曾進歷認為“知識經濟中最重要的一件事，就是看誰能把「資訊」轉變成「知識」。傳播學者主張把「資訊」看成「media content」，他們認為資訊就是「媒介內容」。．．．透過不斷「選擇」，把資料蒐集、整理、加工、展示的連串過程，進行有系統的管理所得結果的呈現。“3應用在音樂資訊的產生亦是如此。並將此一資訊藉由審美經驗、理性思辨後形成音樂知識，再累積規模發展成為音樂知識經濟。由此觀來，整體知識經濟好比大金字塔，而文化是其中的一環，音樂又在文化經濟體系中的一環，而各個提供音樂知識的網站，則正是建立音樂以致於文化經濟體系中的基礎。因此，從音樂資料建構成資訊進而形成知識的過程中，音樂資訊的產生，控制、管理變成極為重要的一環，也是發展音樂知識經濟的關鍵所在。
何謂ｅ化音樂資訊？
先探討ｅ化的概念。最近似乎掀起一陣ｅ化風潮，名詞前若不加上一個ｅ字，似乎就不能顯現時髦，甚至提昇其原有的價值。在過度渲染下似乎遮掩了ｅ化真正意含，好像只是硬軟體表象的更新，而忽略了其深層的意義。雖然字面上ｅ化就是電子化，是Electronic（電子的）的字首縮寫。其實ｅ化現象指的是一種思考模式的轉變，不但讓僵化的主觀思維具有彈性修正的空間；同時資訊所傳遞的模式，也具有通透性、精簡、彈性、有效率的客觀性。當ｅ化現象隨著寬頻時代的到來益發顯著，對於音樂教育、研發及傳播事業不可避免的受到革命性衝擊。
所謂ｅ化音樂資訊泛指利用電子科技環境傳遞且符合前述ｅ化概念的音樂資訊稱之。它的特色如下：
一、資訊的通透性
ｅ化資訊是多面向資訊的交集，不但分責分享，可公開討論，並具有隨時檢驗的特色。
二、精簡的格式（ｅpaper）
ｅ化資訊傳遞模式必然精簡，以最少的時間與空間儘可能的容納最大量的資料，以達到最迅速的資訊交換。
三、資訊的累積效應與伸縮性
ｅ化資訊具有廣闊的儲存空間，能將前述精簡的資料作有秩序的累積，以及具有隨時編輯的功能。
四、資訊環境與標準樣式的建立
ｅ化資訊的環境與標準樣式建立有密不可分的關係，因為要有效率的使用上述資訊，仍需要政府或是文化單位建構ｅ化環境，例如所謂資訊定址服務例如GLIS（Government Information Locator Services）4，來辨識或取得各媒體出版品或有價值的資訊產品。這是政府或是文化單位在文化知識經濟架構上必要的投資。在未建構此項服務前，音樂資訊的搜尋只能尋求以一般的搜尋引擎來解決。
五、ｅ化因素引發音樂思考模式的轉變
在瞬息萬變的ｅ世代，音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界，而是具有通透、周延性並能提供決策思維修正能力的ｅ化環境。音樂行為，逐漸顯露出多元化，不分時空地域的地球村現象，從近年(新近)流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化到新近的小新的吉他館，均可以檢驗出ｅ化資訊迷倒眾生的魅力。
ｅ化音樂資訊的控管評估
鑑於網路音樂資訊的參差不齊，可借用二則標準來評估控管資訊：
一、參考楊志弘博士利用綜合「技術運用」及「內容規範」兩個不同角度歸納出評估網站資訊品質的「15C準則」：“網站內容的可信度、嚴謹思考、著作權、引述、連續性、檢查制度、鏈接性、可比較性、資訊背景、主題範疇與閱聽眾結構、時效性、方便性、舒適性、經營成本、社群觀念，等十五個標準5。提供網路人參考，在浩瀚無邊的網海中，汰選出可用的珍貴的音樂資訊。因此，任何一環節中的知識網站所提供的資訊，必須建構出具有效率、創意以及傳達正確知識的環境。
二、借用教育心理學家Richard Fulkerson 的The Philosophy of Composition (1977)6，文學創作的四個觀點，來檢驗網站音樂資訊的品質：
一、 站在聽眾或是讀者，或是網站消費者觀點，必須重視形式的秩序、架構層次簡單明瞭的運用，這就是所謂──Formalist Theory （形式主義理論）
二、 針對網路資訊生產者，無論呈現的是多媒體或是文字資訊，必須儘可能的展現趣味、真實以及發揮個人魅力，並利用網路多點互動呼應的特色，傳達深度資訊──Thoory of Expressionism（表現主義理論）
三、 針對網路資訊生產者，或經營知識網站者，當你展現創意時，要具備模仿創意的能力，而不是僅有外在形式的模仿。Good Thinking instead of Copying──Mimetic Theory. 模仿創意理論）
四、 對於聽者或是讀者，或知識網站的消費者，要求網站在要求資訊內容的準確性外，重視網頁資訊傳達的包裝方式。具備新穎美觀、精簡有效率的特色，從旁增加吸引讀者、消費者的力量。這一點如同文學上的修辭學，是很重要的。──rhetorical theory（修飾理論）
結語：
建構音樂知識經濟的基礎單位，最常見的當屬音樂知識網站，在管理及發展理念上，應由提供音樂資訊開始逐漸累積至音樂知識體系規模，傳達的方式也應由點、線、面由內而外，逐漸的由傳統點對點擴大至多點互動的經營方式，並由生產者個體參與擴大至生產者與消費者的集合群體參與，而成為音樂知識經濟體系金字塔中的一環，無論是塔尖的前衛音樂或是社會底層的音樂，均能找到它的定位，其中相互分擔、共享共用應是這些知識網站的共同點。
在ｅ世代網路資訊暴增的年代，理念維繫固然重要，仍須兼顧實際。因此，如何生存，便成為維護良質知識網站最重要的課題。社會心理學家Richard Dawkins 在文化－社會演進上提出了Memetic Theory（1976），將文化的發展如同人體基因的不斷的淘汰與進化，而在文化上這項基因（稱為meme）即是“人腦中的某一項資訊類型的記憶“7在適者生存的發展下這個理論提供了資訊的生存基礎。1999年9月春水堂科技公司推出的《阿貴》動畫網站以無厘頭、左鄰右舍或是周遭發生的小事，透過可愛家居的模式風靡不知多少學子；2000年9月成立的線上網路公司，更以動畫與音樂《訐譙龍》，利用社會底層的叫賣、音樂，遊走於下流口語邊緣，收訊長紅。2007年3月小新的吉他館在網路以及平面媒體傳播下快速發燒。三(兩)者均在口耳相傳以及病毒式的傳閱下，將“阿貴“以及“訐譙龍“，或是價廉物美的網路吉他販售資訊迅即轉化為“文化中的基因meme，復經過不斷累積，當會員數位價值超過百萬，演進形成規模時，就形成了成功的經濟個體，抓到大眾的心，也推銷了產品。
儘管ｅ化資訊具有無遠弗屆的便利性及其他諸多優點，仍舊無法避免資訊內容由於精確度不足，以及缺乏道德規範所帶來的負面效應，這將是本世紀在發展ｅ化音樂資訊以致於知識經濟所必須面對的嚴肅課題。
1 聯合報第二版社論90年2月13日。
2 賴鼎銘“知識產業不只是資訊科技或高科技，是教育、研發、大眾傳播“摘自聯合報第十四版90年2月13日。。
3 原文請詳閱Benson所寫“資訊Vs知識“摘自http://www.herefrom.com/benson.com
4 GILS所描述的資訊並不只有電子媒體，而是更種媒體的出版品，透過GILS核心的描述以及Z39.50的分散式檢索使得GILS具有精確查詢、主題是查詢、隱藏資源查詢、共通使用界面、定址資源集、自動聚集以及分散查詢七個特色。根據陳昭珍所著《電子圖書館整合撿所知理論與實作》台北：文華圖書，民89，p152。
5原文請詳閱楊志弘所寫“ｅ化15C準則“摘自http://www.herefrom.com/楊志弘.com
6 Fulkerson, Richard. "Four Philosophies of Composition." The Writing Teacher's Sourcebook. Ed. Gary Tate, Edward PJ Corbett, and Nancy Myers, 3rd ed. NY: Oxford UP, 1994. 3-8.
7 http://www.evolutionzone.com/kulturezone/
2008年8月8日 星期五
樂論／從北市國與北市交首度音樂對話談起
樓層間的思索：從北市國與北市交首度音樂對話談起
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 2000年10月
前言：
2000年當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時，空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走，一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣，二人對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸，讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本，有了生動的對話。
九月十七日北市國與市交在音樂廳舉行了一場首度聯合音樂會，演出意義宣示大過於實質，在激情過後留給大眾不少思索空間，究竟從中得到什麼啟示？聯演的模式會是中西交流融合較好的組合，又凸顯了那些問題？中西語法矛盾處如何解決？皆是本文談論的重點。
國樂團在社教館的六樓、交響樂團則在七、八樓，兩團皆在一九八三年間遷入該館，多年來兩團人員相處融洽，惟中西演奏業務則涇渭分明，各彈各的調，交響樂團頂多演出《梆笛協奏曲》或是《黃河》鋼琴協奏曲，增添一兩件國樂樂器，改變一下色彩而已，國樂團不也如此多個小提琴、鋼琴或是長笛、小號演出協奏曲。樓層之間雖然相隔咫尺，兩樂團能合團演出，卻令人難以置信，其中牽涉到的困難處實在不少，今舉煢煢其大者：
中西樂器性能之迥異
傳統文人音樂強調“點“及“線性“思惟，即是將旋律線的加花處理。當傳統絲竹（管弦）樂合奏規模逐漸往交響化擴大之際，面臨的是傳統樂器缺乏中低音樂器的事實，為滿足此一“面“（多聲部）的新形式的發展，民族樂器改造運動從二○年代起始，從未停過。迄今各聲部均已發展出完整的低、中、高音樂器。優點是保存了傳統音色，又形成了新的音色族群；缺點則在樂器製作技術未臻完美，又存在材質的差異，以及先天性的不足，樂器的表現仍待改善。
樂器製作技術與材質的不同
新創作的中低音民族樂器，製作質量差，常有易壞不能修的情況發生，如倍革胡、低音笙等；樂器較少使用同材質組合，通常是二種或以上的組合，如二胡發音震動是蛇皮，共鳴琴筒是木質，琵琶面板是軟木－桐木所構成，背面卻是硬木的花梨等；笛有竹膜與竹，若說嗩吶則更有麥桿吹嘴、木管、金屬碗狀之別，相較於西樂的弦樂、銅管製作完善，使用材質一致，同屬於音色融合性高的樂器，民族樂器的是不一樣的，是屬於屬音色豐富的個性樂器。
音量均衡度的差異
中西管弦樂皆以弦樂為重，提琴家族音色鮮明穿透力強，高低把位音量均勻，無論在氣勢、與張力的持續，均是弦樂特長；胡琴音色柔美細緻，可惜高音域音量劇減，減低了表演能量，必須靠其他聲部譬如打擊方能稱場。此外，易強不易弱的嗩吶擔任民族管弦樂中的銅管與木管角色，由於個性色彩濃，演奏的好壞也左右整個國樂團的水準。
中西語法的差異
港台從事西樂的朋友論及某位知名指揮家，皆搖頭示之，當詢及國樂朋友此人時，大都舉起起拇指讚之。何以有如此極端的差異？筆者以為這正是中西語法差異所致。
自由與嚴謹的演奏法
西樂演奏講求層次分明(articulation)，指的是演奏法形神的統一，包括裝飾的時值、句法、奏法形式上的統一，以及作曲者個人或是因時因地的用語習慣所造成的風格統一，“歐洲三流或是業餘樂團奏莫扎特時，品味十足，只有在演奏較難的作品如柴可夫斯基時才顯出樂團的水準“1；傳統文人音樂講求個性，以獨奏為主，記譜的只記音的音高如琴譜，或是附有約略節奏的工尺譜，因此在集合成民族管弦樂團後，在演奏法上較為粗略，雖有弓法、指法的規範，裝飾音、揉音(Vibrato)，甚至部份句法，均未有統一的要求，作曲者往往也忽略了這方面需要，形成了民族管弦樂在演奏粗獷、散板節奏上有突出的表現，在演奏細膩樂段式反而因演奏法的不統一，造成了含混不清的音響，如果真能了解中西管弦樂異同處，當不難了解前述這位熟悉中國語法，大開大闔的指揮家在樂界所造成的爭議。
線條與聲部
傳統音樂在“點“上力求音的多層次表現，例如在古琴左手同音的進退就有輕重緩急，更有吟揉之分、遲速之別，在“線“上形成一種多層線性組織，類似平行卻又有各種加花的齊奏音響。此種思惟或基於習慣表現在立體和聲時就產生了問題，因此民族管弦樂除非在指揮特別要求下，例如輕奏、甚或不揉弦來要求胡琴，方可求得聲部的純淨；而西洋管弦樂在音色與演奏法一致的情況下，輕鬆的就可讓聲部間的層次分明，這是民族管弦樂與交響樂的不同，也是前者在合奏上必將遇到的挑戰。
律學思惟的不同
雖然中西樂器均根據十二平均律製造，交響樂團的調律彈性較大，若遇到鋼琴協奏曲，弦樂可根據固定調在位置上取音，奏出十二平均律；若是旋律性強則傾向五度律；若要求和聲時又可跟著根音保持著純律的大三度，至於木管、銅管弦樂調律可藉著嘴形吹氣調整以接近純律或是五度律；至於國樂團由於多了使用十二平均律的彈撥群組，笙群組，由於音高固定，相較於習慣五度律的二胡群組，樂團聲部間本身就已有律上的差異，而對純律又少有和絃耳音訓練，因此造成國樂團音響多少夾雜著平均律與五度律的混合色彩，這是與交響樂團不同之處，也是中西樂團在諧和度上的差異頗大的原因。
作品成熟度的不同
西方古典音樂從十八世紀理性主義抬頭，凸顯出理中求情的音樂世界，三百年間累積了驚人的音樂藝術結晶。曾有學生想買在課堂上聽過Johan Stamitz (1717-57) Sinfonia No.8卻買不著。因為本曲只是音樂史上過度期間的一個小插曲而已，因為可出ＣＤ的好作品實在太多了。
民族管弦樂是一個成軍不過八十年的新樂種，樂器改革發展成熟也不過二十多年，在如此短暫的時間，海峽兩岸四地各樂團卻也累積了大量曲目。就以香港中樂團為例，由於交響化的新編制所需要大量曲目，成立二十三年來在持續委約編創制度下，動員香港以及海內外作曲家共同創作，累積不少成功作品，固然其中良莠不一，但作品多表現在民族情感或是生活相近的音樂，而學院派作曲家，各類的新音源實驗的加入卻也增加了此樂種的活力。
演奏人員心態之不同
由於中西樂團在演奏性質上迥異，存活的空間也不同；西樂演奏家優游於上乘的西方音樂藝術，有的是技術與音樂境界的挑戰，卻與群眾關係較為疏遠，在心態似乎較接近於貴族；國樂的演奏者通常接觸的是不夠精緻的曲目卻充滿野趣戲劇性，忙於各種情感特色的表達，與人民接觸較為頻繁，在心態上較接近於平民。以往貴族平民較少往來，於今地球村的時代來臨，時空距離縮短，中西樂在多所接觸下逐漸泯滅了其間的隔閡。此次兩團合演記得排練時有一幕令筆者印象深刻：
當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時，空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走，一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣，對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸，讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本，有了生動的對話。
九一七聯演音樂會評論
音樂會仍舊顯得準備不足，聯演的兩首曲目，兩位作曲者也是編曲者，在編曲時仍以西樂為主，《嘎達梅林》只是將國樂的音響包在密不透風的西樂音牆內，只有扮演馬頭琴的革胡獨奏句，有所表現而已。《梁祝》全場的焦點集中在小提琴與二胡的對話，呂思清的小提琴演奏自不在話下，難得的是對中國音樂的語法頗能掌握，搭配的二胡好手景雅菁表現頗為不俗，尤其在律動以及氣口上與呂小提琴搭配的相得宜彰，可圈可點。市交弦樂的穩定度夠稱場有餘，惜打擊樂過於陽剛，管樂的間奏句過於匆忙，少了些含蓄情境，使得演出多少有些遜色；國樂團唯一的表現是開場的笛音清亮可人，編曲者何占豪在樂團部份如同辛滬光，仍就是以西樂為主，不但取消了嗩吶族群的參與，國樂樂器的特性也未發揮，甚至連簡單的“拂水“演奏留給更勝於豎琴的古箏擔任，使得國樂團似乎只是聊具一格虛有聯演之名。呂思清的演奏極為穩定，即使在上半場演出時面對編寫給國樂團不如人意的伴奏音響，仍具有水準的演出，令人敬佩。
聯演音樂會給人以聲部層次不明的感覺，國樂器擅長獨奏，以及各類混合小組合奏，似乎個別樂器或是小組與交響樂團的協奏模式是最適當的方式，可使樂音在和諧中凸顯個性。若是兩團真要聲部對聲部的合演，作曲者還得在國樂樂器的配器多下功夫；國樂團也還需在統一的演奏法上多加把勁。
1 北市交團長陳秋盛九月七日成品演講摘錄。
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 2000年10月
前言：
2000年當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時，空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走，一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣，二人對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸，讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本，有了生動的對話。
九月十七日北市國與市交在音樂廳舉行了一場首度聯合音樂會，演出意義宣示大過於實質，在激情過後留給大眾不少思索空間，究竟從中得到什麼啟示？聯演的模式會是中西交流融合較好的組合，又凸顯了那些問題？中西語法矛盾處如何解決？皆是本文談論的重點。
國樂團在社教館的六樓、交響樂團則在七、八樓，兩團皆在一九八三年間遷入該館，多年來兩團人員相處融洽，惟中西演奏業務則涇渭分明，各彈各的調，交響樂團頂多演出《梆笛協奏曲》或是《黃河》鋼琴協奏曲，增添一兩件國樂樂器，改變一下色彩而已，國樂團不也如此多個小提琴、鋼琴或是長笛、小號演出協奏曲。樓層之間雖然相隔咫尺，兩樂團能合團演出，卻令人難以置信，其中牽涉到的困難處實在不少，今舉煢煢其大者：
中西樂器性能之迥異
傳統文人音樂強調“點“及“線性“思惟，即是將旋律線的加花處理。當傳統絲竹（管弦）樂合奏規模逐漸往交響化擴大之際，面臨的是傳統樂器缺乏中低音樂器的事實，為滿足此一“面“（多聲部）的新形式的發展，民族樂器改造運動從二○年代起始，從未停過。迄今各聲部均已發展出完整的低、中、高音樂器。優點是保存了傳統音色，又形成了新的音色族群；缺點則在樂器製作技術未臻完美，又存在材質的差異，以及先天性的不足，樂器的表現仍待改善。
樂器製作技術與材質的不同
新創作的中低音民族樂器，製作質量差，常有易壞不能修的情況發生，如倍革胡、低音笙等；樂器較少使用同材質組合，通常是二種或以上的組合，如二胡發音震動是蛇皮，共鳴琴筒是木質，琵琶面板是軟木－桐木所構成，背面卻是硬木的花梨等；笛有竹膜與竹，若說嗩吶則更有麥桿吹嘴、木管、金屬碗狀之別，相較於西樂的弦樂、銅管製作完善，使用材質一致，同屬於音色融合性高的樂器，民族樂器的是不一樣的，是屬於屬音色豐富的個性樂器。
音量均衡度的差異
中西管弦樂皆以弦樂為重，提琴家族音色鮮明穿透力強，高低把位音量均勻，無論在氣勢、與張力的持續，均是弦樂特長；胡琴音色柔美細緻，可惜高音域音量劇減，減低了表演能量，必須靠其他聲部譬如打擊方能稱場。此外，易強不易弱的嗩吶擔任民族管弦樂中的銅管與木管角色，由於個性色彩濃，演奏的好壞也左右整個國樂團的水準。
中西語法的差異
港台從事西樂的朋友論及某位知名指揮家，皆搖頭示之，當詢及國樂朋友此人時，大都舉起起拇指讚之。何以有如此極端的差異？筆者以為這正是中西語法差異所致。
自由與嚴謹的演奏法
西樂演奏講求層次分明(articulation)，指的是演奏法形神的統一，包括裝飾的時值、句法、奏法形式上的統一，以及作曲者個人或是因時因地的用語習慣所造成的風格統一，“歐洲三流或是業餘樂團奏莫扎特時，品味十足，只有在演奏較難的作品如柴可夫斯基時才顯出樂團的水準“1；傳統文人音樂講求個性，以獨奏為主，記譜的只記音的音高如琴譜，或是附有約略節奏的工尺譜，因此在集合成民族管弦樂團後，在演奏法上較為粗略，雖有弓法、指法的規範，裝飾音、揉音(Vibrato)，甚至部份句法，均未有統一的要求，作曲者往往也忽略了這方面需要，形成了民族管弦樂在演奏粗獷、散板節奏上有突出的表現，在演奏細膩樂段式反而因演奏法的不統一，造成了含混不清的音響，如果真能了解中西管弦樂異同處，當不難了解前述這位熟悉中國語法，大開大闔的指揮家在樂界所造成的爭議。
線條與聲部
傳統音樂在“點“上力求音的多層次表現，例如在古琴左手同音的進退就有輕重緩急，更有吟揉之分、遲速之別，在“線“上形成一種多層線性組織，類似平行卻又有各種加花的齊奏音響。此種思惟或基於習慣表現在立體和聲時就產生了問題，因此民族管弦樂除非在指揮特別要求下，例如輕奏、甚或不揉弦來要求胡琴，方可求得聲部的純淨；而西洋管弦樂在音色與演奏法一致的情況下，輕鬆的就可讓聲部間的層次分明，這是民族管弦樂與交響樂的不同，也是前者在合奏上必將遇到的挑戰。
律學思惟的不同
雖然中西樂器均根據十二平均律製造，交響樂團的調律彈性較大，若遇到鋼琴協奏曲，弦樂可根據固定調在位置上取音，奏出十二平均律；若是旋律性強則傾向五度律；若要求和聲時又可跟著根音保持著純律的大三度，至於木管、銅管弦樂調律可藉著嘴形吹氣調整以接近純律或是五度律；至於國樂團由於多了使用十二平均律的彈撥群組，笙群組，由於音高固定，相較於習慣五度律的二胡群組，樂團聲部間本身就已有律上的差異，而對純律又少有和絃耳音訓練，因此造成國樂團音響多少夾雜著平均律與五度律的混合色彩，這是與交響樂團不同之處，也是中西樂團在諧和度上的差異頗大的原因。
作品成熟度的不同
西方古典音樂從十八世紀理性主義抬頭，凸顯出理中求情的音樂世界，三百年間累積了驚人的音樂藝術結晶。曾有學生想買在課堂上聽過Johan Stamitz (1717-57) Sinfonia No.8卻買不著。因為本曲只是音樂史上過度期間的一個小插曲而已，因為可出ＣＤ的好作品實在太多了。
民族管弦樂是一個成軍不過八十年的新樂種，樂器改革發展成熟也不過二十多年，在如此短暫的時間，海峽兩岸四地各樂團卻也累積了大量曲目。就以香港中樂團為例，由於交響化的新編制所需要大量曲目，成立二十三年來在持續委約編創制度下，動員香港以及海內外作曲家共同創作，累積不少成功作品，固然其中良莠不一，但作品多表現在民族情感或是生活相近的音樂，而學院派作曲家，各類的新音源實驗的加入卻也增加了此樂種的活力。
演奏人員心態之不同
由於中西樂團在演奏性質上迥異，存活的空間也不同；西樂演奏家優游於上乘的西方音樂藝術，有的是技術與音樂境界的挑戰，卻與群眾關係較為疏遠，在心態似乎較接近於貴族；國樂的演奏者通常接觸的是不夠精緻的曲目卻充滿野趣戲劇性，忙於各種情感特色的表達，與人民接觸較為頻繁，在心態上較接近於平民。以往貴族平民較少往來，於今地球村的時代來臨，時空距離縮短，中西樂在多所接觸下逐漸泯滅了其間的隔閡。此次兩團合演記得排練時有一幕令筆者印象深刻：
當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時，空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走，一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣，對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸，讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本，有了生動的對話。
九一七聯演音樂會評論
音樂會仍舊顯得準備不足，聯演的兩首曲目，兩位作曲者也是編曲者，在編曲時仍以西樂為主，《嘎達梅林》只是將國樂的音響包在密不透風的西樂音牆內，只有扮演馬頭琴的革胡獨奏句，有所表現而已。《梁祝》全場的焦點集中在小提琴與二胡的對話，呂思清的小提琴演奏自不在話下，難得的是對中國音樂的語法頗能掌握，搭配的二胡好手景雅菁表現頗為不俗，尤其在律動以及氣口上與呂小提琴搭配的相得宜彰，可圈可點。市交弦樂的穩定度夠稱場有餘，惜打擊樂過於陽剛，管樂的間奏句過於匆忙，少了些含蓄情境，使得演出多少有些遜色；國樂團唯一的表現是開場的笛音清亮可人，編曲者何占豪在樂團部份如同辛滬光，仍就是以西樂為主，不但取消了嗩吶族群的參與，國樂樂器的特性也未發揮，甚至連簡單的“拂水“演奏留給更勝於豎琴的古箏擔任，使得國樂團似乎只是聊具一格虛有聯演之名。呂思清的演奏極為穩定，即使在上半場演出時面對編寫給國樂團不如人意的伴奏音響，仍具有水準的演出，令人敬佩。
聯演音樂會給人以聲部層次不明的感覺，國樂器擅長獨奏，以及各類混合小組合奏，似乎個別樂器或是小組與交響樂團的協奏模式是最適當的方式，可使樂音在和諧中凸顯個性。若是兩團真要聲部對聲部的合演，作曲者還得在國樂樂器的配器多下功夫；國樂團也還需在統一的演奏法上多加把勁。
1 北市交團長陳秋盛九月七日成品演講摘錄。
2008年8月2日 星期六
樂論／音樂是人類共通的語言？
將亞洲音樂留在世界主流中（一）
音樂是人類共通的語言？
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 二０００年七月
前言
二○○○年六月十日李遠哲在亞太高峰會議會演講以「亞洲文化的困境」為題發表演講「當英語成了國際語言後，亞洲的文化價值也因此逐漸被忽略，如何將亞洲文化留在世界主流文化中，為亞洲人尋找自我之路，將是未來努力的目標。」1一席話令人深省。回顧亞洲各國家不都是以西方古典音樂為主流，而忽略了甚至打壓本身所有的豐富音樂文化。地球村的時代已來臨，時空距離的縮短並不代表各民族文化的統一，而是藉著溝通的方便，孕育出更豐厚的音樂文化，以亞洲音樂的如此豐富資產，怎能不將其留在世界主流中。在探討亞洲音樂特色的同時，一個重要的觀念首先要澄清：
音樂真是人類共通的語言？
唯物與唯心的不同
音樂是人類共通的語言？答案通常是肯定的，可是否定的例子卻也所在多有。比方說，管絃樂的愛好者有不少人厭惡搖滾、新潮的流行樂，這或許可以解釋為後者的不夠雅緻。可是同樣的管絃樂，也有喜愛貝多芬而不喜歡史特拉文斯基的聽眾，不然史氏也不會在一九一三年五月二十九日于巴黎香榭里劇場為他的「春之祭」跳窗而逃。奇怪的是該曲之後的演出卻又獲得好評，愈來愈多的聽眾忙著接納它，迄今每有該曲的演出聽眾無不趨之若騖，彷彿沈癮在鴉片中，完全忘了當初為什麼引起騷動，真的是樂曲中孕育者無窮的魅力？還是人表達情感的善變？十九世紀以來漢斯立克所謂音樂的美是來自運動的形式論，與受黑格爾唯心主義所影響的如李斯特將情感、幻想作為音樂內容的情感美學，相互間的爭論從未止息，原因是唯物與唯心出發點的不同，從唯物觀點而言，答案可以是肯定的，若從唯心論點觀之，答案也可以是是否定的。
東方琴樂顯學式微的例證
中國的琴樂自漢唐以迄明清，舉朝上下，無不重視，晉朝的嵇康說“琴德最優“，宋朝的沈括《夢溪筆談》更將琴列為“九客“所謂琴、棋、禪、墨、丹、茶、吟、談、酒，之首，一般文人也把它列在“琴、棋、書、畫“四大雅品之冠。琴器更為世人所熱愛，雖是歷經時代變遷，在戰火災變的毀損下，流傳下來的古琴仍有多量存世，原因便是琴器普及，幾乎人人有之。即便是外族入主的清朝對於“琴“，絕不忽視，更有專門鑑定琴的官員，清籍上記載的琴人更是超過千人，奇怪的是清朝末年以迄民國以來琴樂快速地式微，雖說在有心人推動維護下，勉力維持香脈。此一情勢與數千年來琴文化的盛況相比，實不可同日而語。
若說琴樂是人類共通語言，如何從以往的顯學一蹶不振而趨于今天的小眾文化？原因是學習的痛苦與磨練？有如孔子向師襄學鼓琴，不換新曲，因為雖已得其曲尚未得其「數、意、人、類」2，也就是得知曲調，尚未得知結構、意含、人品，形神，必須完成此五階段的學習，方才易曲。還是上絃、調絃的麻煩？還是琴樂音量過小，不能表現戲劇性等等，也許這些具是原因，我們若從琴樂思惟的進程中來觀察，當琴樂從先秦時代“中和“思緒中推展至魏晉隋唐的激情樂想而到達發展的高潮，逐漸至宋元明清的款情中，逐漸在追求淡和到至淡的過程中沒落。應該這才是主因。當琴樂已經變為磨練修身養性的工具時，不難了解充滿激情的名曲「廣陵散」在明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》刊本中還能見到，可是卻在之後的四百多年間失去了蹤跡。在琴人追求“至淡“之音的思緒下激情的名曲實已無處落腳，逐漸失去了舞台。這種忽略了音樂的曲趣，好比強將活潑的俗樂蛻變為規整的雅樂，在僵化的思惟中逐漸失去了生機。琴樂從顯學的式微固然可以理解，可是歷代流傳下來的琴譜及琴樂仍舊存活於世，而現今國人的思惟中西兼併，絕不為孔孟老莊所約束，為何琴樂不再是國人的共通語言，反而接受二、三百年前西方巴哈、莫扎特的音樂？難道西洋古典音樂才是人類共通的語言？
西方音樂家眼中的東方
大家應不陌生，著名的白遼士在1852年參觀倫敦世界博覽會批評所聽到、見到的東方音樂、舞蹈，說出了這樣的話「那首歌．．．總之是一首由亂七八操的器樂伴奏的歌．．．想想那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響，可以比擬於剛睡醒的狗，伸肢張爪所發出來的聲音．．我不要再形容這種野貓嚎哭、死亡呼鳴、火雞的尖叫了，這些異邦人的舞蹈也和他們的音樂一樣，我從未見過如此可怕的的彎扭，你會見到一群魔鬼在扭轉、跳躍．．」3，白遼士所聽到、見到的是風靡江南的蘇州彈詞，以及印度舞蹈。雖然形容前者過於誇張卻也是實情，蘇州彈詞馬調、余調的低迴與高亢的尖團字調，用了不少不合西方美聲法的觀點的鼻音、喉音，卻是忠實的表達了吳語方言的美；印度舞蹈的手足、眼神婉轉細膩的表情，配合了塔不拉鼓的律動，恰如其分的表達了複雜節奏的律動，真是所說的「魔鬼的跳躍」？兩種迥異於西方的藝術皆有眾多的追隨者，卻在自以為文化優越的白遼士眼中成了離經叛道的異邦藝術。情況的轉變在於三十七年後，當1889年德布西在巴黎世界博覽會聽到了爪哇甘美朗的七聲音階佩洛各（pelog），五聲音階斯藍作（slendro）中的調律變化，當然也聽到了伴奏舞蹈中近乎七平均率的旋律，而大受影響。1899年展現在作品“夜曲“中著名的“雲“（Nuages）段，在管弦樂背景音樂的襯托下用長笛、豎琴奏出了五聲的核心主題，那不就是甘美朗音樂的翻版？1910年鋼琴作品前奏曲I中的Voiles中所展示的全音音階不也得自於東方平均律的暗示。百年前二位西方作曲家對亞洲音樂極端不同的態度，能說這些東方音樂是他們的共通語言麼？不然怎麼會有如此的差異呢！
結語
當你看到原住民的老婦人，為著口絃繃繃音響的演奏掉下淚來，或是巴基斯坦的愛情歌唱得如喪考妣，這種音樂會是你所熟知的語言？即使你能了解人類行為文化中所表達的概念行為、身體行為、以及象徵行為，各民族皆有不同的模式，如就算很努力去接觸，果沒有長時間的受化過程，仍舊是無法感受文化的精髓，因為那是文化的差異。東方文化入於西方如此，反之亦然。當西方古典音樂傳到印度卻無法與當地音樂抗衡，即便是一模一樣的小提琴到了印度，也成為類似沙朗基(Sarangi)的樂器，連演奏法都印度化了；馬友友在非洲酋長面前欲奏有名的巴哈無伴奏大提琴曲，以表達感激與敬意，卻遭拒絕，反而要求馬聽那屬於他們，無休止的律動。很明顯的，因為馬對美的認知語言與酋長的觀點是截然不同的。
音樂真是共通的語言嗎？答案是肯定的，也是否定的。它可以在人為的學習中被接受，也可以在人有意識的狀況下被遺忘。
1 見聯合報六月十一日十四版文化。
2 見韓詩外傳。
3 Berlioz, Hector: Soirees de L’Orchestre，英譯本：”Evening with the Orchestra” by J. Barzun (NewYork:Alford A. Konpf, 1956)pp,246-52；中譯摘自韓國黃「音樂的中國」民國七十一年台北志文出版社，pp7-8。
音樂是人類共通的語言？
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 二０００年七月
前言
二○○○年六月十日李遠哲在亞太高峰會議會演講以「亞洲文化的困境」為題發表演講「當英語成了國際語言後，亞洲的文化價值也因此逐漸被忽略，如何將亞洲文化留在世界主流文化中，為亞洲人尋找自我之路，將是未來努力的目標。」1一席話令人深省。回顧亞洲各國家不都是以西方古典音樂為主流，而忽略了甚至打壓本身所有的豐富音樂文化。地球村的時代已來臨，時空距離的縮短並不代表各民族文化的統一，而是藉著溝通的方便，孕育出更豐厚的音樂文化，以亞洲音樂的如此豐富資產，怎能不將其留在世界主流中。在探討亞洲音樂特色的同時，一個重要的觀念首先要澄清：
音樂真是人類共通的語言？
唯物與唯心的不同
音樂是人類共通的語言？答案通常是肯定的，可是否定的例子卻也所在多有。比方說，管絃樂的愛好者有不少人厭惡搖滾、新潮的流行樂，這或許可以解釋為後者的不夠雅緻。可是同樣的管絃樂，也有喜愛貝多芬而不喜歡史特拉文斯基的聽眾，不然史氏也不會在一九一三年五月二十九日于巴黎香榭里劇場為他的「春之祭」跳窗而逃。奇怪的是該曲之後的演出卻又獲得好評，愈來愈多的聽眾忙著接納它，迄今每有該曲的演出聽眾無不趨之若騖，彷彿沈癮在鴉片中，完全忘了當初為什麼引起騷動，真的是樂曲中孕育者無窮的魅力？還是人表達情感的善變？十九世紀以來漢斯立克所謂音樂的美是來自運動的形式論，與受黑格爾唯心主義所影響的如李斯特將情感、幻想作為音樂內容的情感美學，相互間的爭論從未止息，原因是唯物與唯心出發點的不同，從唯物觀點而言，答案可以是肯定的，若從唯心論點觀之，答案也可以是是否定的。
東方琴樂顯學式微的例證
中國的琴樂自漢唐以迄明清，舉朝上下，無不重視，晉朝的嵇康說“琴德最優“，宋朝的沈括《夢溪筆談》更將琴列為“九客“所謂琴、棋、禪、墨、丹、茶、吟、談、酒，之首，一般文人也把它列在“琴、棋、書、畫“四大雅品之冠。琴器更為世人所熱愛，雖是歷經時代變遷，在戰火災變的毀損下，流傳下來的古琴仍有多量存世，原因便是琴器普及，幾乎人人有之。即便是外族入主的清朝對於“琴“，絕不忽視，更有專門鑑定琴的官員，清籍上記載的琴人更是超過千人，奇怪的是清朝末年以迄民國以來琴樂快速地式微，雖說在有心人推動維護下，勉力維持香脈。此一情勢與數千年來琴文化的盛況相比，實不可同日而語。
若說琴樂是人類共通語言，如何從以往的顯學一蹶不振而趨于今天的小眾文化？原因是學習的痛苦與磨練？有如孔子向師襄學鼓琴，不換新曲，因為雖已得其曲尚未得其「數、意、人、類」2，也就是得知曲調，尚未得知結構、意含、人品，形神，必須完成此五階段的學習，方才易曲。還是上絃、調絃的麻煩？還是琴樂音量過小，不能表現戲劇性等等，也許這些具是原因，我們若從琴樂思惟的進程中來觀察，當琴樂從先秦時代“中和“思緒中推展至魏晉隋唐的激情樂想而到達發展的高潮，逐漸至宋元明清的款情中，逐漸在追求淡和到至淡的過程中沒落。應該這才是主因。當琴樂已經變為磨練修身養性的工具時，不難了解充滿激情的名曲「廣陵散」在明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》刊本中還能見到，可是卻在之後的四百多年間失去了蹤跡。在琴人追求“至淡“之音的思緒下激情的名曲實已無處落腳，逐漸失去了舞台。這種忽略了音樂的曲趣，好比強將活潑的俗樂蛻變為規整的雅樂，在僵化的思惟中逐漸失去了生機。琴樂從顯學的式微固然可以理解，可是歷代流傳下來的琴譜及琴樂仍舊存活於世，而現今國人的思惟中西兼併，絕不為孔孟老莊所約束，為何琴樂不再是國人的共通語言，反而接受二、三百年前西方巴哈、莫扎特的音樂？難道西洋古典音樂才是人類共通的語言？
西方音樂家眼中的東方
大家應不陌生，著名的白遼士在1852年參觀倫敦世界博覽會批評所聽到、見到的東方音樂、舞蹈，說出了這樣的話「那首歌．．．總之是一首由亂七八操的器樂伴奏的歌．．．想想那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響，可以比擬於剛睡醒的狗，伸肢張爪所發出來的聲音．．我不要再形容這種野貓嚎哭、死亡呼鳴、火雞的尖叫了，這些異邦人的舞蹈也和他們的音樂一樣，我從未見過如此可怕的的彎扭，你會見到一群魔鬼在扭轉、跳躍．．」3，白遼士所聽到、見到的是風靡江南的蘇州彈詞，以及印度舞蹈。雖然形容前者過於誇張卻也是實情，蘇州彈詞馬調、余調的低迴與高亢的尖團字調，用了不少不合西方美聲法的觀點的鼻音、喉音，卻是忠實的表達了吳語方言的美；印度舞蹈的手足、眼神婉轉細膩的表情，配合了塔不拉鼓的律動，恰如其分的表達了複雜節奏的律動，真是所說的「魔鬼的跳躍」？兩種迥異於西方的藝術皆有眾多的追隨者，卻在自以為文化優越的白遼士眼中成了離經叛道的異邦藝術。情況的轉變在於三十七年後，當1889年德布西在巴黎世界博覽會聽到了爪哇甘美朗的七聲音階佩洛各（pelog），五聲音階斯藍作（slendro）中的調律變化，當然也聽到了伴奏舞蹈中近乎七平均率的旋律，而大受影響。1899年展現在作品“夜曲“中著名的“雲“（Nuages）段，在管弦樂背景音樂的襯托下用長笛、豎琴奏出了五聲的核心主題，那不就是甘美朗音樂的翻版？1910年鋼琴作品前奏曲I中的Voiles中所展示的全音音階不也得自於東方平均律的暗示。百年前二位西方作曲家對亞洲音樂極端不同的態度，能說這些東方音樂是他們的共通語言麼？不然怎麼會有如此的差異呢！
結語
當你看到原住民的老婦人，為著口絃繃繃音響的演奏掉下淚來，或是巴基斯坦的愛情歌唱得如喪考妣，這種音樂會是你所熟知的語言？即使你能了解人類行為文化中所表達的概念行為、身體行為、以及象徵行為，各民族皆有不同的模式，如就算很努力去接觸，果沒有長時間的受化過程，仍舊是無法感受文化的精髓，因為那是文化的差異。東方文化入於西方如此，反之亦然。當西方古典音樂傳到印度卻無法與當地音樂抗衡，即便是一模一樣的小提琴到了印度，也成為類似沙朗基(Sarangi)的樂器，連演奏法都印度化了；馬友友在非洲酋長面前欲奏有名的巴哈無伴奏大提琴曲，以表達感激與敬意，卻遭拒絕，反而要求馬聽那屬於他們，無休止的律動。很明顯的，因為馬對美的認知語言與酋長的觀點是截然不同的。
音樂真是共通的語言嗎？答案是肯定的，也是否定的。它可以在人為的學習中被接受，也可以在人有意識的狀況下被遺忘。
1 見聯合報六月十一日十四版文化。
2 見韓詩外傳。
3 Berlioz, Hector: Soirees de L’Orchestre，英譯本：”Evening with the Orchestra” by J. Barzun (NewYork:Alford A. Konpf, 1956)pp,246-52；中譯摘自韓國黃「音樂的中國」民國七十一年台北志文出版社，pp7-8。
2008年7月29日 星期二
樂論／開發音樂新環境：公設樂團多元化發展與傳播
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 2000年6月
前言
五二○新政府成立，揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
破除文化速食的迷思
無論市政、國政，幾乎每一位新當選的人物，在上任之初無不信誓旦旦，發出兌現文化建國、音樂立市等競選支票的決心，可惜在現實的考量下，往往是縣市多了一兩間欠人管理的演出場所，或是舉辦系列的活動，往往虎頭蛇尾，草草結束，甚或是無疾而終。其中的原因不外（一）經費的欠缺：硬體設備要錢，軟體人才要錢，更要時間來培養。（二）政治的現實：每隔三、四年的一次選舉，即使再有遠見的政治人物，也得屈服於看得見的政績。很不幸的，文化只有在長時間的培養下，方能開花結果，尤其軟體人才培育耗時、耗費不貸，在短視近利下，被選擇為發展標的總是那巍峨的建築，在文化速食觀的風氣影響下，扎根的構想一次次的落空。
五二○新政府成立，所揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
新台灣音樂文化的意含
台灣位於東亞交通樞紐，文化視野開闊，正是本土、中國以迄世界音樂文化薈萃之地，以往島上無論外來的或是本土傳統樂種各自獨立，及至八○年代以來，一方面國樂（狹義，指國樂團的大小合奏）藉著交響化，向著西樂靠近；另一方面交響樂曲目中也出現了如馬水龍的“梆笛協奏曲“或是賴德和的“紅樓夢“以琵琶、二胡與西式管絃合作的作品，此時的西樂與國樂已展現交融的契機。九○年代在本土意識抬頭下，國樂與本土樂種像是南、北管或是原住民音樂接觸頻繁，產生不少新曲目；或是因應社區、校際推廣音樂的需求，部份曲目融入了時下流行的了爵士、搖滾；更在交響化蓬勃的發展下，國樂中融入了更多西樂因子。此時的國樂團成了受化的目標，顯得活撥多樣；相對應的交響樂團在心態上反而較為保守，受化情形較不顯著，反而成了西方傳統音樂的擁護者。在時空距離縮短的網路時代，地球村的觀念已然成形，不拘形式的交流態勢已成，像是在音樂效果需求下國樂團加入西洋銅管、弦樂；交響樂團也受到如譚盾九○年代以來所寫的《來自京劇》小提琴協奏曲，《Symphony 1997天地人》等影響，開始加入中國打擊、或是有個性的民族傳統樂器。此種全面、多元化音樂的交融，當是下一世紀新台灣音樂文化所展現的意含。
國樂團兼具民族音樂中心功能
目前全台有三個公設國樂團，每年演出場次眾多，曲目是以創作或是改編於民間、傳統音樂為主，多以交響化的國樂合奏方式呈現。此一流行於華人圈的樂種，儘管在樂器本身、聲部配置、樂團編制仍有諸多不完善之處，卻在本世紀擔負起民族音樂繼往開來的責任。藉由國樂活潑的方式，在傳承上、在中西樂融合上起了極大的作用。儘管此三個國樂團每年所使用的經費相當有限，仍舊在九○年代中引起不少民間音樂團體、藝人質疑政府資源獨厚國樂團，而忽略了民間樂種保護的需求，奇怪的是卻從未聽到質疑三大交響樂團佔有更多資源的抗議，顯然的西樂作為音樂的主流似乎早已為全民所認同，作為弱勢的民間樂種於是和同質性高的國樂團，相互間就產生了排擠作用。歸根究底政府文化經費這塊小餅，能分給音樂的實在太少了。在此，姑且不論爭餅之是非，有限的音樂資源是否能作最妥善的應用，便成了發展音樂成敗之所在。在本土以及傳統樂種需要傳承、保護的需求下，國樂團兼具民族音樂中心功能之構想在合乎文化、經濟效益下，因之而起，它的優點有：
（一）傳統音樂扶植與推廣
無論台灣或是大陸各地的傳統音樂可分為粗吹（打）的戶外音樂，以及細緻如絃管的室內樂，這些樂種前者如台灣的北管、或是大陸各地的吹打樂屬之；後者如台灣的南管、江南的絲竹、雲南的細樂屬之。無論是粗吹或是絃管，在早期農業經濟的環境裡，有廣大的空間發展，人們亦有足夠的閒暇從事絃管，這唯一的康娛活動。於今，生態環境迥異，尤其是都市的興起，空間、時間皆不許可，過於喧囂的粗吹或是拍速緩慢的絃管，已逐漸為其他娛樂所取代，所面臨的正是斷炊的危機。而國樂團在本世紀二○年代以來，迄今所扮演的角色，正是都市化後，取代過去粗吹、管絃在社會的地位。特色是使用改良式傳統樂器，卻又融入其他音樂文化思想或是樂器（尤其是西樂）。它是傳統音樂、又是新樂。當然，在傳承、保護、推廣這固有的音樂資產上有一份責任。因此，如能擴充或是重組樂團部份人員，增加研究或是從事傳統音樂（例如南管、北管、絲竹等）演奏之小組，使樂團兼具民族音樂中心的功能，應是極有意義的。
（二）擴大國樂團競爭能力，因應社會文化需求
目前北京、香港、新加坡的民樂團（中樂團、華樂團）等地代表性樂團均為大型編制樂團，島內各國樂團在曲目交流上，演奏每每受限，必須尋找臨時團員擔任，影響演出效果頗大，作為爭取海峽兩岸主導地位的台灣各國樂團，多功能的擴編是有其必要性。一方面也可藉著擴編解決國樂團聲部不平衡的問題，另一方面為因應社區、校際及諸多特別音樂會之需要，樂團可按性質編組分為南管、北管、絲竹、合奏四組，以此扶植、立基、推廣本土及各傳統樂種，除了積極的輔導成立民間小型合奏（音樂組織）的方式外，更可利用樂團文宣組織的健全，推廣傳統音樂於各城鎮鄉里。
交響樂團的多元化發展
當十八世紀交響樂團在曼漢的史丹密次(J.A.W.Stamitz)帶領下已經能從pp漸強奏至ff1，弦樂的成熟，以及管樂器逐漸完備，開展了交響樂的紀元，隨著古典時期的二管編制逐漸發展至本世紀的四管編制，從古典時期的三、七、九和絃發展至浪漫時期的十一、十三和絃，從抑制性的古典音響，經誇張的浪漫個性，到本世紀初期的調性解放、印象、原始、表現、未來等主義，交響樂的發展至此已經發展至巔峰。本世紀後期的機遇音樂、噪音解放、低限主義均對交響樂影響不大，音樂會演奏的主要曲目仍是以古典、浪漫時期至本世紀前期作曲家的作品為主，受到影響的是演出的形式多變，通常分為下列幾類2：
一、聲部省略：
如史特拉文斯基的管樂交響曲(Symphonies of Wind Instrument)
或是詩篇交響曲(Symphony of Psalms)缺少小、中提琴聲部。
二、聲部擴充、或是改變：
如荀白克的Gurrelieder使用了八隻長笛、七隻單黃管，十把圓號；或是
梅湘、戴維斯等人擴充的打擊聲部。
三、樂器演奏位置的新安排：
舞台與觀眾席的混合演奏：如Xenakis的Terretektorh
不同組合的聯合演奏：如Carter的A Symphony of Three Orchestras
四、新樂器的加入：
管絃樂團從十八世紀的二管逐漸加入不同樂器，直至本世紀步入四管編
制的成熟期，本世紀中期以後，電子樂器的發展蓬勃，像是Stockhausen
在其作品Mixtur中應用音色轉變器（ring modulators）；六○年代以來
民族樂器加入管弦樂，如武滿撤Toru Takemitsu的November Step，加入
日本琵琶與尺八。
儘管本世紀管絃樂展現如前述這般多采多姿的風貌，國內各交響樂團的演出仍是以傳統二至四管編制的曲目為主，直至最近北市交演出譚盾的後現代作品多媒體歌劇《門》，融合古今時空，打破中西地域樂種，大膽的開啟了前人不敢為的音樂新思維。對於當前台灣的音樂環境當有刺激作用，唯本地曲目創作數量仍舊太少，作曲家還須加把勁！在迎接音樂大融合的時代聲中，交響樂團多元化的發展，應是最值得鼓勵的發展方向。
交響樂團兼具資訊中心的功能
交響樂團兼具資訊中心可謂動靜相宜，一方面以動態的音樂形式辦理演奏會、音樂研習營、直接的讓聽眾感受、學習美好的音樂。另一方面加強靜態的學術文化研究工作，有系統的整理音樂資訊，打破以往點對點的教學，以成立資訊中心的方式，透過網路立體傳輸，將多媒體音樂資訊無遠弗屆傳送至社會各階層，讓樂團成為社區音樂學習中心，這才是文化扎根、音樂立市政策成功的不二法門。
結語：
公立樂團設立最主要的功用是為避免良質的音樂為商業化音樂所取代，它的角色如同是提振良質音樂、推動音樂風氣的火車頭。以現有的國樂團或是交響樂團而論，僅需增加少許人事經費，便可增加社會推動音樂文化的動力，政府何樂而不為？培養人民愛好正當的音樂，全賴人力、物力長時間的累積方可以成功。以現今人民的富裕，國樂團或是交響樂團，全面多元化發展以擔負起更多社教功能，在音樂資源稀少的限制下，增加公設樂團一點人力作為文化扎根的點火的種子，應是極有意義的。
1 曼漢樂派在當時了不起的成就就是交醒樂團能奏出像是Sky rocket般的漸強。見Ratner,Leonard.G Classic Music :Expression,Form,and Style NY Schimer, 1980 p189.
2 參考詞條”orchestra”見Paul Griffiths所編Encyclopedia of 20th-Century Music London: Thames and Hudson, 1986
音樂月刊 2000年6月
前言
五二○新政府成立，揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
破除文化速食的迷思
無論市政、國政，幾乎每一位新當選的人物，在上任之初無不信誓旦旦，發出兌現文化建國、音樂立市等競選支票的決心，可惜在現實的考量下，往往是縣市多了一兩間欠人管理的演出場所，或是舉辦系列的活動，往往虎頭蛇尾，草草結束，甚或是無疾而終。其中的原因不外（一）經費的欠缺：硬體設備要錢，軟體人才要錢，更要時間來培養。（二）政治的現實：每隔三、四年的一次選舉，即使再有遠見的政治人物，也得屈服於看得見的政績。很不幸的，文化只有在長時間的培養下，方能開花結果，尤其軟體人才培育耗時、耗費不貸，在短視近利下，被選擇為發展標的總是那巍峨的建築，在文化速食觀的風氣影響下，扎根的構想一次次的落空。
五二○新政府成立，所揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
新台灣音樂文化的意含
台灣位於東亞交通樞紐，文化視野開闊，正是本土、中國以迄世界音樂文化薈萃之地，以往島上無論外來的或是本土傳統樂種各自獨立，及至八○年代以來，一方面國樂（狹義，指國樂團的大小合奏）藉著交響化，向著西樂靠近；另一方面交響樂曲目中也出現了如馬水龍的“梆笛協奏曲“或是賴德和的“紅樓夢“以琵琶、二胡與西式管絃合作的作品，此時的西樂與國樂已展現交融的契機。九○年代在本土意識抬頭下，國樂與本土樂種像是南、北管或是原住民音樂接觸頻繁，產生不少新曲目；或是因應社區、校際推廣音樂的需求，部份曲目融入了時下流行的了爵士、搖滾；更在交響化蓬勃的發展下，國樂中融入了更多西樂因子。此時的國樂團成了受化的目標，顯得活撥多樣；相對應的交響樂團在心態上反而較為保守，受化情形較不顯著，反而成了西方傳統音樂的擁護者。在時空距離縮短的網路時代，地球村的觀念已然成形，不拘形式的交流態勢已成，像是在音樂效果需求下國樂團加入西洋銅管、弦樂；交響樂團也受到如譚盾九○年代以來所寫的《來自京劇》小提琴協奏曲，《Symphony 1997天地人》等影響，開始加入中國打擊、或是有個性的民族傳統樂器。此種全面、多元化音樂的交融，當是下一世紀新台灣音樂文化所展現的意含。
國樂團兼具民族音樂中心功能
目前全台有三個公設國樂團，每年演出場次眾多，曲目是以創作或是改編於民間、傳統音樂為主，多以交響化的國樂合奏方式呈現。此一流行於華人圈的樂種，儘管在樂器本身、聲部配置、樂團編制仍有諸多不完善之處，卻在本世紀擔負起民族音樂繼往開來的責任。藉由國樂活潑的方式，在傳承上、在中西樂融合上起了極大的作用。儘管此三個國樂團每年所使用的經費相當有限，仍舊在九○年代中引起不少民間音樂團體、藝人質疑政府資源獨厚國樂團，而忽略了民間樂種保護的需求，奇怪的是卻從未聽到質疑三大交響樂團佔有更多資源的抗議，顯然的西樂作為音樂的主流似乎早已為全民所認同，作為弱勢的民間樂種於是和同質性高的國樂團，相互間就產生了排擠作用。歸根究底政府文化經費這塊小餅，能分給音樂的實在太少了。在此，姑且不論爭餅之是非，有限的音樂資源是否能作最妥善的應用，便成了發展音樂成敗之所在。在本土以及傳統樂種需要傳承、保護的需求下，國樂團兼具民族音樂中心功能之構想在合乎文化、經濟效益下，因之而起，它的優點有：
（一）傳統音樂扶植與推廣
無論台灣或是大陸各地的傳統音樂可分為粗吹（打）的戶外音樂，以及細緻如絃管的室內樂，這些樂種前者如台灣的北管、或是大陸各地的吹打樂屬之；後者如台灣的南管、江南的絲竹、雲南的細樂屬之。無論是粗吹或是絃管，在早期農業經濟的環境裡，有廣大的空間發展，人們亦有足夠的閒暇從事絃管，這唯一的康娛活動。於今，生態環境迥異，尤其是都市的興起，空間、時間皆不許可，過於喧囂的粗吹或是拍速緩慢的絃管，已逐漸為其他娛樂所取代，所面臨的正是斷炊的危機。而國樂團在本世紀二○年代以來，迄今所扮演的角色，正是都市化後，取代過去粗吹、管絃在社會的地位。特色是使用改良式傳統樂器，卻又融入其他音樂文化思想或是樂器（尤其是西樂）。它是傳統音樂、又是新樂。當然，在傳承、保護、推廣這固有的音樂資產上有一份責任。因此，如能擴充或是重組樂團部份人員，增加研究或是從事傳統音樂（例如南管、北管、絲竹等）演奏之小組，使樂團兼具民族音樂中心的功能，應是極有意義的。
（二）擴大國樂團競爭能力，因應社會文化需求
目前北京、香港、新加坡的民樂團（中樂團、華樂團）等地代表性樂團均為大型編制樂團，島內各國樂團在曲目交流上，演奏每每受限，必須尋找臨時團員擔任，影響演出效果頗大，作為爭取海峽兩岸主導地位的台灣各國樂團，多功能的擴編是有其必要性。一方面也可藉著擴編解決國樂團聲部不平衡的問題，另一方面為因應社區、校際及諸多特別音樂會之需要，樂團可按性質編組分為南管、北管、絲竹、合奏四組，以此扶植、立基、推廣本土及各傳統樂種，除了積極的輔導成立民間小型合奏（音樂組織）的方式外，更可利用樂團文宣組織的健全，推廣傳統音樂於各城鎮鄉里。
交響樂團的多元化發展
當十八世紀交響樂團在曼漢的史丹密次(J.A.W.Stamitz)帶領下已經能從pp漸強奏至ff1，弦樂的成熟，以及管樂器逐漸完備，開展了交響樂的紀元，隨著古典時期的二管編制逐漸發展至本世紀的四管編制，從古典時期的三、七、九和絃發展至浪漫時期的十一、十三和絃，從抑制性的古典音響，經誇張的浪漫個性，到本世紀初期的調性解放、印象、原始、表現、未來等主義，交響樂的發展至此已經發展至巔峰。本世紀後期的機遇音樂、噪音解放、低限主義均對交響樂影響不大，音樂會演奏的主要曲目仍是以古典、浪漫時期至本世紀前期作曲家的作品為主，受到影響的是演出的形式多變，通常分為下列幾類2：
一、聲部省略：
如史特拉文斯基的管樂交響曲(Symphonies of Wind Instrument)
或是詩篇交響曲(Symphony of Psalms)缺少小、中提琴聲部。
二、聲部擴充、或是改變：
如荀白克的Gurrelieder使用了八隻長笛、七隻單黃管，十把圓號；或是
梅湘、戴維斯等人擴充的打擊聲部。
三、樂器演奏位置的新安排：
舞台與觀眾席的混合演奏：如Xenakis的Terretektorh
不同組合的聯合演奏：如Carter的A Symphony of Three Orchestras
四、新樂器的加入：
管絃樂團從十八世紀的二管逐漸加入不同樂器，直至本世紀步入四管編
制的成熟期，本世紀中期以後，電子樂器的發展蓬勃，像是Stockhausen
在其作品Mixtur中應用音色轉變器（ring modulators）；六○年代以來
民族樂器加入管弦樂，如武滿撤Toru Takemitsu的November Step，加入
日本琵琶與尺八。
儘管本世紀管絃樂展現如前述這般多采多姿的風貌，國內各交響樂團的演出仍是以傳統二至四管編制的曲目為主，直至最近北市交演出譚盾的後現代作品多媒體歌劇《門》，融合古今時空，打破中西地域樂種，大膽的開啟了前人不敢為的音樂新思維。對於當前台灣的音樂環境當有刺激作用，唯本地曲目創作數量仍舊太少，作曲家還須加把勁！在迎接音樂大融合的時代聲中，交響樂團多元化的發展，應是最值得鼓勵的發展方向。
交響樂團兼具資訊中心的功能
交響樂團兼具資訊中心可謂動靜相宜，一方面以動態的音樂形式辦理演奏會、音樂研習營、直接的讓聽眾感受、學習美好的音樂。另一方面加強靜態的學術文化研究工作，有系統的整理音樂資訊，打破以往點對點的教學，以成立資訊中心的方式，透過網路立體傳輸，將多媒體音樂資訊無遠弗屆傳送至社會各階層，讓樂團成為社區音樂學習中心，這才是文化扎根、音樂立市政策成功的不二法門。
結語：
公立樂團設立最主要的功用是為避免良質的音樂為商業化音樂所取代，它的角色如同是提振良質音樂、推動音樂風氣的火車頭。以現有的國樂團或是交響樂團而論，僅需增加少許人事經費，便可增加社會推動音樂文化的動力，政府何樂而不為？培養人民愛好正當的音樂，全賴人力、物力長時間的累積方可以成功。以現今人民的富裕，國樂團或是交響樂團，全面多元化發展以擔負起更多社教功能，在音樂資源稀少的限制下，增加公設樂團一點人力作為文化扎根的點火的種子，應是極有意義的。
1 曼漢樂派在當時了不起的成就就是交醒樂團能奏出像是Sky rocket般的漸強。見Ratner,Leonard.G Classic Music :Expression,Form,and Style NY Schimer, 1980 p189.
2 參考詞條”orchestra”見Paul Griffiths所編Encyclopedia of 20th-Century Music London: Thames and Hudson, 1986
樂論／交響化國樂團經營上的危機與轉機
朱家炯（朱梓）
音樂月刊2000年1月
前言
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。1從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的皆是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的轉型趨勢，以及文化傳承的功能不彰，交響化發展方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
二○年代至七○年代
早期國樂隊談不上交響化。多屬規模小人數從十餘人至三十人不等的業餘組織。1935年成立的中央電台國樂隊屬於專營樂隊是例外2，其他多屬業餘性質。工作多半是整理傳統、民間樂曲、改良樂器以及儲訓人才等較單純的項目。維繫樂團運作主導力量是民族感情，而不是經濟因素。五○年代以後，中國大陸在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」3政策指示下，擴大國樂隊編制，一方面改良傳統樂器材質音聲、加大音域，一方面按照西方功能和聲方式改造、創制新的樂器，將中高音為主的吹、拉、彈傳統樂器發展成平衡的高中低音聲部。其次採用十二平均率為調律法，以統一樂團的諧和度。又鼓勵人才多所創作編曲，增加演出曲目。此時樂團在閉關政策下，專心經營，在交響化進程上獲得不少成績。維繫樂團運作的力量仍是民族感情，經營上由於樂團皆是國營，只有在政治方向轉變時，才可能產生困擾。
七○年代至九○年代
兩岸三地在文革之後不約而同的致力於大型交響化方式發展，成效顯著不同。香港中樂團以八十二人的編制於一九七七年成立迄今仍為三地同類中規模最大的樂團，繼之於一九七九年成立的台北市立國樂團雖然以四十人編制瞠乎其後，且遲至九○年代始擴充為六十人，卻對台灣國樂團的發展起了激勵作用，至九○年代全台已有三個專業國樂團。反觀大陸民樂團在於改革開放後，在商業掛帥以及自負盈虧的政策下，長久在國營保護傘下的民樂團本就難以掌握快速變遷的社會脈動，加上演出曲目缺乏彈性，票房能不逐漸低落？此外，原先在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」的政策指示下，人民早已模糊了藝術與娛樂的分野，民樂被認為只是文工團的文宣工具，在聲光影視大量湧入之八○年代，人民娛樂的選擇標的大量增加，民樂演出不再是少數難以取代的傳媒。六○年代獨領風騷的大陸民樂團，在八○年代末早已後繼乏力。
九○年代產生的新危機
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的發展趨勢，文化傳承的功能不彰，以及交響化方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
民營化的發展趨勢
早期中樂團的票房鼎盛，學者認為多少得力於殖民時期，港人對祖國文化的狂熱，以及港人從事中樂的工作者戮力耕耘所致，如今回歸一統，狂熱不在，票房不振當有其因。港人對中樂團的危機感絕不是杞人憂天！民營化的動機是效率化，若以香港市政局的官場機制，決策者對音樂事務的陌生，干與又多，似乎民營化是不得不爾的舉動，不過，令人質疑的是在自負盈虧方式上，商業文化是否取代精緻藝術的追求，形成劣幣驅逐良幣的現象，實是在民營化進程中必須思索的問題。台灣官方的國樂團近來亦多議會、或民間人士質疑民營化的可行性，常令人疲於作答。此種情形印證大陸民樂團目前經營的窘況，答案不言可喻。尤其是新近陸續傳來不少知名大陸民樂團已經不上班的消息。樂手紛紛在外錄音、伴奏謀求更好的待遇。景況如此，港台二地樂團經營者切莫等閒視之。
文化傳承的功能不彰
長期以來國樂團擔負著部份的社教功能，當音樂愈來愈專業，樂團成員紛紛要求以西方樂團為標竿，專注於音樂技巧、素養的追求，常忽略了培養聽眾的工作。在音樂教育上東風一向比不上西風強勢，無論中小學的音樂教材或是大學的通識課程中提及此種大型合奏的部份殊少，國樂團的經營非得如各地區的文化中心般負擔起更多的傳承工作不可，像是舉辦社區、校際音樂會，音樂比賽、欣賞講座等，好讓大眾了解交響化的國樂就竟是什麼！此外，狹義的國樂究竟是傳統音樂傳承下的衍生樂種，對於供給養分的傳統音樂亦有薪傳的義務，反觀兩岸三地樂團少有致力於此，任由其自生自滅而未加利用多，實在可惜。若能藉著音樂會，即使不是傳統音樂的原貌，讓都市人多少感受到傳統的精緻藝術，或是來自鄉野粗獷的呼喚，應是國樂團重新思考的課題。
交響化方式的僵化
交響化國樂團的曲目焦點集中在大型合奏上，尤其近二十年來大量的作品出現，成為主導現階段國樂音樂會的主流，樂器、編制的固定忽略了彈性以及靈活的編制的運作，小型、中型曲目較少，往往耳尖的聽眾會聽到線條交織，細膩可感的國樂小合奏，可惜曲目太少。大型合奏應用西方交響樂團的模式發展本無可議，但是演奏的結果常是這樣：過多的高中樂器配上較少低音樂器，令人有聲部不均衡的缺憾；弦樂器通常只及交響樂團弦樂之半，另一半則以彈撥取代，造成音色的混雜；線條聲部微弱更是難以支撐樂曲全面的諧和性；在此種組合下偏偏又加入了全套的中西打擊樂器來為維持音樂想要的氣勢與音響，造成明明是室內的音樂會，讓人恍如置身戶外。大型合奏交響化方式的僵化常引起民眾對國樂負面的思惟，而忽略了它的潛力。若觀察西方的馬勒所寫的四管大編制交響樂，配器絕佳，不因四管而沈重，愛樂者不訪翻翻總譜，便知四管同時出來的時機常在樂曲高潮。若觀察國樂大型合奏中的好作品，不難發現靈活的配器加上層次分明的架構才是成功的不二法門。
危機即是轉機
民營化的決策者似乎得考量音樂這個行業是極為花錢的，若無強有力的支助單位將難以運轉。熟習西洋音樂史的愛樂者應該不會陌生海頓擔任哈思特家族(Esterhazy)樂長，長達三十年的關係(1761-90)，這種從文藝復興以降，音樂或著其他藝術皆在「教堂」或是「宮廷」的支助下得以發出耀眼的光芒，從馬舒，蒙特維爾第、直到巴哈、海頓莫不過如此4[chu1] 。民營化最大癥結在於自負盈虧的經營方針，除非樂團能有龐大基金孳息支付，否則難以為繼。其次若能調整為半民營化的方式，由政府支出人事費以及部份業務費，在此條件下自負盈虧仍是可行，重點是絕不能讓商業機制壓縮了對精緻音樂的追求。
西方職業交響樂團成員專心於演奏事業，定位相當清楚。培養聽眾，教導音樂欣賞的重責交給學校，這在音樂風氣盛行的歐美地區當然可行，若是在台灣，交響樂的演出每每票房不佳，說明了國內欣賞音樂的人口尚待培養，也明示了學校音樂教育的不足。若談到專業國樂團的演出，台灣的三個國樂團票房常較國內交響樂團為高，仔細分析起來，國樂團的推廣工作做的多，應是主因，聽眾均是長時間積累、培養而來。國樂團隊若是能藉著文化中心經營模式發展，在某種程度上彌補樂教之不足，雖不能立竿見影解決票房問題，對音樂的普及的確有其功效。此種經營模式不但可作為大陸香港二地同性質樂團的借鏡，亦可作為國內交響樂團經營的參考。
提振民族文化的有效策略
至於傳統音樂的繼承與發展，如果熟習世界音樂的人均知道三種方式5：一是印度音樂的封閉模式，用口傳心授的方式，不用樂譜，即使加入西方的的小提琴仍是以印度式沙郎基(Sarangi)的演奏法以保持自己民族音樂的純正；二是日本音樂的開放模式一方面由政府出資以家族世襲的方式儘量原封不動繼承日本的傳統音樂──邦樂，另一方面又全面開放西洋音樂而成為音樂主流；三是中國模式從古到今，無論樂器、思想，演奏方式全面合流，政府的態度一向是放任的，國樂團能做的應是融合性的工作，若談到保護、繼承的責任，借鏡於印度、日本的作法，政府的力量的支援是絕對有必要的。國樂團文化中心的經營模式，與政府對傳統音樂的扶持政策，二者密切的配合，才是提提振民族文化的有效策略。
東西合流的典範
國樂團交響化方式的僵化足以阻礙進步，作曲家的保守實是主因。記得前些日子翻開報紙藝文版，印入眼簾的是馬友友與旅美琵琶演奏家吳蠻，作曲家盛宗亮的合作的跨世紀計畫「絲路之旅」，第一章專輯ＣＤ「Solo」已經問世。中西音樂的融合標題絕不新鮮，而是訊息的背後似乎蘊含了一些啟示。
本世紀從六○年代起始，周文中的「漁歌」將中國琴樂帶入西方的管絃，武滿徹的「十一月的腳步」將尺八與琵琶成功的融入交響樂，小提家曼紐因與印度西塔琴演奏大家拉維香卡膾炙人口的東西樂器對話，更是讓人難忘；其他如後的熱門曲目如琵琶協奏曲「草原小姐妹」、馬水龍的「梆笛協奏曲」均是東西合流的成功典範，事實上在西方音樂在噪音解放後苦苦思索未來的走向，不期然在東方的音樂哲學中找到解脫。
新國樂的出路
西方音樂重視整體的和諧，即便是巴哈的六首無伴奏大提琴曲，稍加分析脈絡清晰可循，是理中求情的典型，反之，東方音樂的特點貴在情中求理，若以琴中“瀟湘水雲“為例，十八段中特別講求音與音間音色對比，更以明暗清濁的方式鋪陳空間，力求線條的串連與轉折，與彈奏者呼吸一致，即是從情緒發展中得到理性的平衡。所謂樂器無論東西皆是傳達音樂思想的工具，從百年前張之洞所提出的「中學為體西學為用」，或是反其道音樂兩極化的發展，八○年代逐漸形成小規模的合流，迄今藉助資訊無遠弗屆的力量，全面性的合流態勢隱然成形，在千禧年即將來臨的時刻，我們對下一世紀的新國樂充滿期待，我們觀察到國樂團交響化的進程裡的矛盾，像是讓過多的個性化樂器所組合的聲部，產生過噪的音響，而吞噬了整體的諧和，甚至失去了傳統線條思惟的特色？尤其是在眾多西洋樂器加入的國樂團，早已不再是傳統的樣式。此刻，我們不仿另類思考，如果以整體諧和見長的西洋交響樂團為基礎加入具有特色的國樂器群體、如彈撥、打擊、管樂等聲部，如此是否能使整體諧和與個性音色並存，進而打破交響化國樂團發展的瓶頸，在中西音樂思想工具徹底融合中，發展出新國樂？此舉究竟是荒山夢魘，還是虎山大膽行之，卻是值得深思！
1 見余少華主編中國民族管弦樂發展的方向與展望論文集序文，香港市政局出版，1997,pp.vii
2 中央廣播電台1935年成立國樂隊僅有陳濟略、甘濤等數人，至1939年始擴大為14人見中廣國樂團三十五週年紀念特刊pp1
3 毛澤東1942年《在延安文藝會上的講話》隊文藝政策的指示
4 見Leon Plantinga所著Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe, Norton:NY, 1987 pp5-6
5 呂金藻《對中國近代民族器樂發展走向之審視》論文，見劉靖之、吳贛伯編中國新音樂史論集：國樂思想 香港大學亞洲研究中心，1994，274pp
[chu1]見Leon Plantinga Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe Norton, NY, 1984, pp5-6.
音樂月刊2000年1月
前言
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。1從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的皆是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的轉型趨勢，以及文化傳承的功能不彰，交響化發展方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
二○年代至七○年代
早期國樂隊談不上交響化。多屬規模小人數從十餘人至三十人不等的業餘組織。1935年成立的中央電台國樂隊屬於專營樂隊是例外2，其他多屬業餘性質。工作多半是整理傳統、民間樂曲、改良樂器以及儲訓人才等較單純的項目。維繫樂團運作主導力量是民族感情，而不是經濟因素。五○年代以後，中國大陸在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」3政策指示下，擴大國樂隊編制，一方面改良傳統樂器材質音聲、加大音域，一方面按照西方功能和聲方式改造、創制新的樂器，將中高音為主的吹、拉、彈傳統樂器發展成平衡的高中低音聲部。其次採用十二平均率為調律法，以統一樂團的諧和度。又鼓勵人才多所創作編曲，增加演出曲目。此時樂團在閉關政策下，專心經營，在交響化進程上獲得不少成績。維繫樂團運作的力量仍是民族感情，經營上由於樂團皆是國營，只有在政治方向轉變時，才可能產生困擾。
七○年代至九○年代
兩岸三地在文革之後不約而同的致力於大型交響化方式發展，成效顯著不同。香港中樂團以八十二人的編制於一九七七年成立迄今仍為三地同類中規模最大的樂團，繼之於一九七九年成立的台北市立國樂團雖然以四十人編制瞠乎其後，且遲至九○年代始擴充為六十人，卻對台灣國樂團的發展起了激勵作用，至九○年代全台已有三個專業國樂團。反觀大陸民樂團在於改革開放後，在商業掛帥以及自負盈虧的政策下，長久在國營保護傘下的民樂團本就難以掌握快速變遷的社會脈動，加上演出曲目缺乏彈性，票房能不逐漸低落？此外，原先在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」的政策指示下，人民早已模糊了藝術與娛樂的分野，民樂被認為只是文工團的文宣工具，在聲光影視大量湧入之八○年代，人民娛樂的選擇標的大量增加，民樂演出不再是少數難以取代的傳媒。六○年代獨領風騷的大陸民樂團，在八○年代末早已後繼乏力。
九○年代產生的新危機
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的發展趨勢，文化傳承的功能不彰，以及交響化方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
民營化的發展趨勢
早期中樂團的票房鼎盛，學者認為多少得力於殖民時期，港人對祖國文化的狂熱，以及港人從事中樂的工作者戮力耕耘所致，如今回歸一統，狂熱不在，票房不振當有其因。港人對中樂團的危機感絕不是杞人憂天！民營化的動機是效率化，若以香港市政局的官場機制，決策者對音樂事務的陌生，干與又多，似乎民營化是不得不爾的舉動，不過，令人質疑的是在自負盈虧方式上，商業文化是否取代精緻藝術的追求，形成劣幣驅逐良幣的現象，實是在民營化進程中必須思索的問題。台灣官方的國樂團近來亦多議會、或民間人士質疑民營化的可行性，常令人疲於作答。此種情形印證大陸民樂團目前經營的窘況，答案不言可喻。尤其是新近陸續傳來不少知名大陸民樂團已經不上班的消息。樂手紛紛在外錄音、伴奏謀求更好的待遇。景況如此，港台二地樂團經營者切莫等閒視之。
文化傳承的功能不彰
長期以來國樂團擔負著部份的社教功能，當音樂愈來愈專業，樂團成員紛紛要求以西方樂團為標竿，專注於音樂技巧、素養的追求，常忽略了培養聽眾的工作。在音樂教育上東風一向比不上西風強勢，無論中小學的音樂教材或是大學的通識課程中提及此種大型合奏的部份殊少，國樂團的經營非得如各地區的文化中心般負擔起更多的傳承工作不可，像是舉辦社區、校際音樂會，音樂比賽、欣賞講座等，好讓大眾了解交響化的國樂就竟是什麼！此外，狹義的國樂究竟是傳統音樂傳承下的衍生樂種，對於供給養分的傳統音樂亦有薪傳的義務，反觀兩岸三地樂團少有致力於此，任由其自生自滅而未加利用多，實在可惜。若能藉著音樂會，即使不是傳統音樂的原貌，讓都市人多少感受到傳統的精緻藝術，或是來自鄉野粗獷的呼喚，應是國樂團重新思考的課題。
交響化方式的僵化
交響化國樂團的曲目焦點集中在大型合奏上，尤其近二十年來大量的作品出現，成為主導現階段國樂音樂會的主流，樂器、編制的固定忽略了彈性以及靈活的編制的運作，小型、中型曲目較少，往往耳尖的聽眾會聽到線條交織，細膩可感的國樂小合奏，可惜曲目太少。大型合奏應用西方交響樂團的模式發展本無可議，但是演奏的結果常是這樣：過多的高中樂器配上較少低音樂器，令人有聲部不均衡的缺憾；弦樂器通常只及交響樂團弦樂之半，另一半則以彈撥取代，造成音色的混雜；線條聲部微弱更是難以支撐樂曲全面的諧和性；在此種組合下偏偏又加入了全套的中西打擊樂器來為維持音樂想要的氣勢與音響，造成明明是室內的音樂會，讓人恍如置身戶外。大型合奏交響化方式的僵化常引起民眾對國樂負面的思惟，而忽略了它的潛力。若觀察西方的馬勒所寫的四管大編制交響樂，配器絕佳，不因四管而沈重，愛樂者不訪翻翻總譜，便知四管同時出來的時機常在樂曲高潮。若觀察國樂大型合奏中的好作品，不難發現靈活的配器加上層次分明的架構才是成功的不二法門。
危機即是轉機
民營化的決策者似乎得考量音樂這個行業是極為花錢的，若無強有力的支助單位將難以運轉。熟習西洋音樂史的愛樂者應該不會陌生海頓擔任哈思特家族(Esterhazy)樂長，長達三十年的關係(1761-90)，這種從文藝復興以降，音樂或著其他藝術皆在「教堂」或是「宮廷」的支助下得以發出耀眼的光芒，從馬舒，蒙特維爾第、直到巴哈、海頓莫不過如此4[chu1] 。民營化最大癥結在於自負盈虧的經營方針，除非樂團能有龐大基金孳息支付，否則難以為繼。其次若能調整為半民營化的方式，由政府支出人事費以及部份業務費，在此條件下自負盈虧仍是可行，重點是絕不能讓商業機制壓縮了對精緻音樂的追求。
西方職業交響樂團成員專心於演奏事業，定位相當清楚。培養聽眾，教導音樂欣賞的重責交給學校，這在音樂風氣盛行的歐美地區當然可行，若是在台灣，交響樂的演出每每票房不佳，說明了國內欣賞音樂的人口尚待培養，也明示了學校音樂教育的不足。若談到專業國樂團的演出，台灣的三個國樂團票房常較國內交響樂團為高，仔細分析起來，國樂團的推廣工作做的多，應是主因，聽眾均是長時間積累、培養而來。國樂團隊若是能藉著文化中心經營模式發展，在某種程度上彌補樂教之不足，雖不能立竿見影解決票房問題，對音樂的普及的確有其功效。此種經營模式不但可作為大陸香港二地同性質樂團的借鏡，亦可作為國內交響樂團經營的參考。
提振民族文化的有效策略
至於傳統音樂的繼承與發展，如果熟習世界音樂的人均知道三種方式5：一是印度音樂的封閉模式，用口傳心授的方式，不用樂譜，即使加入西方的的小提琴仍是以印度式沙郎基(Sarangi)的演奏法以保持自己民族音樂的純正；二是日本音樂的開放模式一方面由政府出資以家族世襲的方式儘量原封不動繼承日本的傳統音樂──邦樂，另一方面又全面開放西洋音樂而成為音樂主流；三是中國模式從古到今，無論樂器、思想，演奏方式全面合流，政府的態度一向是放任的，國樂團能做的應是融合性的工作，若談到保護、繼承的責任，借鏡於印度、日本的作法，政府的力量的支援是絕對有必要的。國樂團文化中心的經營模式，與政府對傳統音樂的扶持政策，二者密切的配合，才是提提振民族文化的有效策略。
東西合流的典範
國樂團交響化方式的僵化足以阻礙進步，作曲家的保守實是主因。記得前些日子翻開報紙藝文版，印入眼簾的是馬友友與旅美琵琶演奏家吳蠻，作曲家盛宗亮的合作的跨世紀計畫「絲路之旅」，第一章專輯ＣＤ「Solo」已經問世。中西音樂的融合標題絕不新鮮，而是訊息的背後似乎蘊含了一些啟示。
本世紀從六○年代起始，周文中的「漁歌」將中國琴樂帶入西方的管絃，武滿徹的「十一月的腳步」將尺八與琵琶成功的融入交響樂，小提家曼紐因與印度西塔琴演奏大家拉維香卡膾炙人口的東西樂器對話，更是讓人難忘；其他如後的熱門曲目如琵琶協奏曲「草原小姐妹」、馬水龍的「梆笛協奏曲」均是東西合流的成功典範，事實上在西方音樂在噪音解放後苦苦思索未來的走向，不期然在東方的音樂哲學中找到解脫。
新國樂的出路
西方音樂重視整體的和諧，即便是巴哈的六首無伴奏大提琴曲，稍加分析脈絡清晰可循，是理中求情的典型，反之，東方音樂的特點貴在情中求理，若以琴中“瀟湘水雲“為例，十八段中特別講求音與音間音色對比，更以明暗清濁的方式鋪陳空間，力求線條的串連與轉折，與彈奏者呼吸一致，即是從情緒發展中得到理性的平衡。所謂樂器無論東西皆是傳達音樂思想的工具，從百年前張之洞所提出的「中學為體西學為用」，或是反其道音樂兩極化的發展，八○年代逐漸形成小規模的合流，迄今藉助資訊無遠弗屆的力量，全面性的合流態勢隱然成形，在千禧年即將來臨的時刻，我們對下一世紀的新國樂充滿期待，我們觀察到國樂團交響化的進程裡的矛盾，像是讓過多的個性化樂器所組合的聲部，產生過噪的音響，而吞噬了整體的諧和，甚至失去了傳統線條思惟的特色？尤其是在眾多西洋樂器加入的國樂團，早已不再是傳統的樣式。此刻，我們不仿另類思考，如果以整體諧和見長的西洋交響樂團為基礎加入具有特色的國樂器群體、如彈撥、打擊、管樂等聲部，如此是否能使整體諧和與個性音色並存，進而打破交響化國樂團發展的瓶頸，在中西音樂思想工具徹底融合中，發展出新國樂？此舉究竟是荒山夢魘，還是虎山大膽行之，卻是值得深思！
1 見余少華主編中國民族管弦樂發展的方向與展望論文集序文，香港市政局出版，1997,pp.vii
2 中央廣播電台1935年成立國樂隊僅有陳濟略、甘濤等數人，至1939年始擴大為14人見中廣國樂團三十五週年紀念特刊pp1
3 毛澤東1942年《在延安文藝會上的講話》隊文藝政策的指示
4 見Leon Plantinga所著Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe, Norton:NY, 1987 pp5-6
5 呂金藻《對中國近代民族器樂發展走向之審視》論文，見劉靖之、吳贛伯編中國新音樂史論集：國樂思想 香港大學亞洲研究中心，1994，274pp
[chu1]見Leon Plantinga Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe Norton, NY, 1984, pp5-6.
樂論／「國樂」的迷思？亦或迷失！
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 1999年12月
多年來在課堂講授「音樂文化」通識課，學生是以非音樂科系為對象，內容則是探討中西以致於世界各民族音樂文化。每當談及西方古典音樂，老師學生都輕鬆，因為學生有概念，循序漸進的教材、資料頗為豐富；若論及「國樂」或是世界各民族音樂，卻常有事倍功半之憾！後者知者甚少甚或陌生倒還算合理，對「國樂」的一知半解，甚或排斥的常態卻令人匪夷所思。
或許「國樂」這個名詞過於曖昧，它究竟代表什麼意義？為何近數年來引起雜誌、網路上熱烈的討論，甚至有人主張廢除此一名詞的使用！一連串的質疑，筆者擔心讀者模糊了焦點，因此為文釋之。
海峽彼岸高厚永在“國樂思想研討會“所發表論文內，開宗明義就寫上了“國樂應是代表一個國家之音樂“[1]筆者以為問題就出在“代表“這兩個字。正好坊間習慣稱呼的國樂，指的正是在傳統樂種中現階段的主流－國樂團所演出的大小合奏，或是個人的獨奏稱之。於是爭議的焦點轉化為，國樂團所演出的「國樂」具有國家的代表性？因此，引起了各類傳統樂種，甚至具有民族思惟的交響樂愛樂者的異議。在網路上，有人認為，國樂合奏或是獨奏被稱之為“國樂“只是民間約定俗成的叫法，是一種習慣用語；也有人認為此種國樂不如稱作民族管弦樂才合情合理，卻又劃地自限擯除了獨奏及民間樂種。更有人以為套上此“國“字是與某政黨有關，那又過於牽強。
其實，這只是一種民間狹義的稱呼。試看外人稱呼大陸的「民樂」、香港的「中樂」、新加坡的「華樂」、以及台灣所謂「國樂」，皆寫成Chinese Music，一個代表一國或著民族整體音樂藝術的集合名詞。廣義的來說，筆者認為只要音樂能表現出國人傳統甚至現代的思惟，而形成一種國家或著民族獨有的特色，就可稱為「國樂」。所以，交響樂的「梁祝」、「黃河」、「梆笛協奏曲」，就可稱為國樂。甚至傳統、西洋樂器以及各類音效媒體的創作能表現傳統哲思的音樂作品，皆應屬於“國樂“探討的範疇。
若只談狹義的國樂是所謂的“代表“樂種，當然會令人覺得以偏概全而發出不平之鳴。不過，觀今諸多音樂名詞的自我矛盾現象，應會釋然。譬如，所謂音樂學(Musicology)此一名詞，它研究的範疇卻是西洋音樂學，真正研究整體人類音樂文化現象的學問，反而稱為世界音樂學(World Musicology)或是民族音樂學(Ethnomusicology)，此種現象早在1935年就已引起學者爭辯[2]，然而此一約定俗成的用法到如今不改。若再想想，國內從事小提琴、鋼琴等西洋樂器的工作者，口語裡不是稱為搞音樂的，反之從事二胡、琵琶者，不就稱為搞國樂的？要不是國內中小學音樂教本近年來增加了不少介紹國樂的篇幅，真會讓人以為“音樂“指的是西樂，而不包含國樂！
回顧音樂史，當羅馬教皇還在整理葛利果聖歌的七世紀之際，東方的唐朝已集結了世界上十個國家的精彩樂舞稱為「十部伎」，，首都長安成為世界音樂文化的中心，原因無它，在上者如唐玄宗雅好羯鼓，上行下效的結果更是外來的音樂凌駕了漢民族的清樂。就在此種多元文化衝激、融合下，累積了現今漢族的音樂傳統，若究其原因，有容乃大而已。可惜的是之後千餘年音樂文化的不受重視以及近百年國勢不振，音樂道統衰微，幾至淪亡的地步。
民國以來有心人士改進國樂的呼聲不絕於耳，爭論意見有三：一是全盤西化。如青主所說“本來只有一種可以說得上是藝術音樂，這就是由西方流入東方的那種音樂“又說“國人做出很好的西樂，那末，這就是‘國樂’“[3]；二是國樂、西樂齊頭並進，借用西樂改進國樂。小提琴家、二胡演奏家兼作曲家的劉天華便是此類最佳檢驗者；三則是復古，回歸傳統。 1920年「大同樂會」成立，以恢復古樂演奏雅樂為號召，1927年改編了「夕陽簫鼓」成為著名的「春江花月夜」國樂隊曲目，即為成功的典範。
大同樂會的活動影響深遠，成立時的宗旨是以演奏傳統雅樂、恢復並仿製古代樂器為主，由於其樂隊演出的成功，在西風強過於東風的影響下，此後數十年間編制雖是逐漸西化，並以二管甚至四管交響樂團為藍本擴編卻輔以獨特的彈撥樂聲部，更在樂器不斷改進的配合下，樂隊成了交響化的國樂團。1949年內戰後，雖然大陸、港、台三地政情絕不相同，卻在國樂交響化上努力一致，1957年上海民樂團，1960年中央民樂團成立了六十至七十人的大編制，1977年成立的香港中樂團更是以八十二人的編制，成為現今大型國樂合奏曲目標準編制。1979年成立的台北市立國樂團，遲至1992年才擴編為六十人的編制，每遇大型編制曲目還得尋找兼任團員才能演出，迄今，兩岸四地的中、華、民、國樂團在運作上已與西方的職業交響樂團沒有大的分別。
其實所謂樂器無論中西只不過是工具而已。被稱為傳統樂器，那是樂器上有了傳統的累積，試看我們所熟知的如琵琶約從西元350AD由中亞的蘇祇婆傳入中國，胡琴約出現於七世紀，嗩吶從波斯傳入更是晚至十五世紀，至於從西方傳進來的各類管弦樂器，已有近百年的歷史，倒是國樂團中模仿大提琴的革胡，低音提琴的倍革胡，製成不過四十年，而近十多年來，國樂團更是加入了全套西洋打擊樂器，當然，樂器色彩的增多，曲目表現加強，增加了演出精彩度，卻造成我們所說狹義的國樂西化的現象，而作為音樂主流的西樂亦在尋根的需求下有了本土意識，這些現象說明了現今廣義的國樂已有多元化的發展，究竟是正面，是負面？所謂傳統流傳下來的音樂特色究竟是什麼？要如何傳承？這才應該是今後探討國樂發展之重點。回想二、三○年代所爭議的三個論點，與今日樂壇對“國樂“分歧看法實無二致，仍舊意見紛紜。國樂若以廣義言之只是一個普通名詞，若習慣稱之狹義的國樂為“國樂“那又何仿？「國樂」此一名詞存廢的皮相之爭，應可以休矣！
[1] 參見一九九三年二月十六日至十九日中國新音樂史研討會：國樂思想，高厚永所撰“回顧與展望：爭論與探索發展了二十世紀的國樂。
[2] 詳見Charles Seeger所著Studies in Musicology 1935-75序文，UCLA Press, 1977以及Jaap Kunst所著Ethnomusicology, The Hague:martinus Nijhoff,1959.
[3] 同註一。青主寫於《音樂當作服務的藝術》1934年3月
音樂月刊 1999年12月
多年來在課堂講授「音樂文化」通識課，學生是以非音樂科系為對象，內容則是探討中西以致於世界各民族音樂文化。每當談及西方古典音樂，老師學生都輕鬆，因為學生有概念，循序漸進的教材、資料頗為豐富；若論及「國樂」或是世界各民族音樂，卻常有事倍功半之憾！後者知者甚少甚或陌生倒還算合理，對「國樂」的一知半解，甚或排斥的常態卻令人匪夷所思。
或許「國樂」這個名詞過於曖昧，它究竟代表什麼意義？為何近數年來引起雜誌、網路上熱烈的討論，甚至有人主張廢除此一名詞的使用！一連串的質疑，筆者擔心讀者模糊了焦點，因此為文釋之。
海峽彼岸高厚永在“國樂思想研討會“所發表論文內，開宗明義就寫上了“國樂應是代表一個國家之音樂“[1]筆者以為問題就出在“代表“這兩個字。正好坊間習慣稱呼的國樂，指的正是在傳統樂種中現階段的主流－國樂團所演出的大小合奏，或是個人的獨奏稱之。於是爭議的焦點轉化為，國樂團所演出的「國樂」具有國家的代表性？因此，引起了各類傳統樂種，甚至具有民族思惟的交響樂愛樂者的異議。在網路上，有人認為，國樂合奏或是獨奏被稱之為“國樂“只是民間約定俗成的叫法，是一種習慣用語；也有人認為此種國樂不如稱作民族管弦樂才合情合理，卻又劃地自限擯除了獨奏及民間樂種。更有人以為套上此“國“字是與某政黨有關，那又過於牽強。
其實，這只是一種民間狹義的稱呼。試看外人稱呼大陸的「民樂」、香港的「中樂」、新加坡的「華樂」、以及台灣所謂「國樂」，皆寫成Chinese Music，一個代表一國或著民族整體音樂藝術的集合名詞。廣義的來說，筆者認為只要音樂能表現出國人傳統甚至現代的思惟，而形成一種國家或著民族獨有的特色，就可稱為「國樂」。所以，交響樂的「梁祝」、「黃河」、「梆笛協奏曲」，就可稱為國樂。甚至傳統、西洋樂器以及各類音效媒體的創作能表現傳統哲思的音樂作品，皆應屬於“國樂“探討的範疇。
若只談狹義的國樂是所謂的“代表“樂種，當然會令人覺得以偏概全而發出不平之鳴。不過，觀今諸多音樂名詞的自我矛盾現象，應會釋然。譬如，所謂音樂學(Musicology)此一名詞，它研究的範疇卻是西洋音樂學，真正研究整體人類音樂文化現象的學問，反而稱為世界音樂學(World Musicology)或是民族音樂學(Ethnomusicology)，此種現象早在1935年就已引起學者爭辯[2]，然而此一約定俗成的用法到如今不改。若再想想，國內從事小提琴、鋼琴等西洋樂器的工作者，口語裡不是稱為搞音樂的，反之從事二胡、琵琶者，不就稱為搞國樂的？要不是國內中小學音樂教本近年來增加了不少介紹國樂的篇幅，真會讓人以為“音樂“指的是西樂，而不包含國樂！
回顧音樂史，當羅馬教皇還在整理葛利果聖歌的七世紀之際，東方的唐朝已集結了世界上十個國家的精彩樂舞稱為「十部伎」，，首都長安成為世界音樂文化的中心，原因無它，在上者如唐玄宗雅好羯鼓，上行下效的結果更是外來的音樂凌駕了漢民族的清樂。就在此種多元文化衝激、融合下，累積了現今漢族的音樂傳統，若究其原因，有容乃大而已。可惜的是之後千餘年音樂文化的不受重視以及近百年國勢不振，音樂道統衰微，幾至淪亡的地步。
民國以來有心人士改進國樂的呼聲不絕於耳，爭論意見有三：一是全盤西化。如青主所說“本來只有一種可以說得上是藝術音樂，這就是由西方流入東方的那種音樂“又說“國人做出很好的西樂，那末，這就是‘國樂’“[3]；二是國樂、西樂齊頭並進，借用西樂改進國樂。小提琴家、二胡演奏家兼作曲家的劉天華便是此類最佳檢驗者；三則是復古，回歸傳統。 1920年「大同樂會」成立，以恢復古樂演奏雅樂為號召，1927年改編了「夕陽簫鼓」成為著名的「春江花月夜」國樂隊曲目，即為成功的典範。
大同樂會的活動影響深遠，成立時的宗旨是以演奏傳統雅樂、恢復並仿製古代樂器為主，由於其樂隊演出的成功，在西風強過於東風的影響下，此後數十年間編制雖是逐漸西化，並以二管甚至四管交響樂團為藍本擴編卻輔以獨特的彈撥樂聲部，更在樂器不斷改進的配合下，樂隊成了交響化的國樂團。1949年內戰後，雖然大陸、港、台三地政情絕不相同，卻在國樂交響化上努力一致，1957年上海民樂團，1960年中央民樂團成立了六十至七十人的大編制，1977年成立的香港中樂團更是以八十二人的編制，成為現今大型國樂合奏曲目標準編制。1979年成立的台北市立國樂團，遲至1992年才擴編為六十人的編制，每遇大型編制曲目還得尋找兼任團員才能演出，迄今，兩岸四地的中、華、民、國樂團在運作上已與西方的職業交響樂團沒有大的分別。
其實所謂樂器無論中西只不過是工具而已。被稱為傳統樂器，那是樂器上有了傳統的累積，試看我們所熟知的如琵琶約從西元350AD由中亞的蘇祇婆傳入中國，胡琴約出現於七世紀，嗩吶從波斯傳入更是晚至十五世紀，至於從西方傳進來的各類管弦樂器，已有近百年的歷史，倒是國樂團中模仿大提琴的革胡，低音提琴的倍革胡，製成不過四十年，而近十多年來，國樂團更是加入了全套西洋打擊樂器，當然，樂器色彩的增多，曲目表現加強，增加了演出精彩度，卻造成我們所說狹義的國樂西化的現象，而作為音樂主流的西樂亦在尋根的需求下有了本土意識，這些現象說明了現今廣義的國樂已有多元化的發展，究竟是正面，是負面？所謂傳統流傳下來的音樂特色究竟是什麼？要如何傳承？這才應該是今後探討國樂發展之重點。回想二、三○年代所爭議的三個論點，與今日樂壇對“國樂“分歧看法實無二致，仍舊意見紛紜。國樂若以廣義言之只是一個普通名詞，若習慣稱之狹義的國樂為“國樂“那又何仿？「國樂」此一名詞存廢的皮相之爭，應可以休矣！
[1] 參見一九九三年二月十六日至十九日中國新音樂史研討會：國樂思想，高厚永所撰“回顧與展望：爭論與探索發展了二十世紀的國樂。
[2] 詳見Charles Seeger所著Studies in Musicology 1935-75序文，UCLA Press, 1977以及Jaap Kunst所著Ethnomusicology, The Hague:martinus Nijhoff,1959.
[3] 同註一。青主寫於《音樂當作服務的藝術》1934年3月
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