朱家炯（朱梓）
最近這一陣子「本土」兩字，愈燒愈熱，真讓人有點摸不著頭緒。隨意問了下身旁的團員，答道：「台灣的江浙菜、湖南菜，不但道地、作工、用料樣樣講究，那不就是世界上最好的江浙菜，或是湖南菜？台灣按照Pirre Cardin式樣，創制另類廠牌的衣服、鞋子作的比原廠還好，那些電子業．．．，這些不就是累積五十年來的努力的成果，本土精神所在？」一席話令人豁然開。回想國樂在台發展不也五十年？從業餘時代逐漸邁向專業，於今高水準的演出處處可見，演出曲目涵蓋面廣泛，一方面接續傳統音樂的軌跡，一方面又有各類型不同的創作曲目，甚至實驗或是前衛作品的演出，使得演奏者與聽眾的音樂水平同步提昇。平日舉辦的社區、校際音樂會與各地的流行俗樂結合，更是縮短了與人民間的距離，這樣多元化的發展成果，若不是根基於台灣多年來開放的發展空間，無以致之。這樣的國樂不就是「本土」文化的結晶！
民族音樂學上常提到，對他族音樂文化思惟的觀察者稱為局外人，往往能以客觀的思惟抓注他族文化變遷的重點，本族人或稱為局內人的觀察，較專注於文化變遷的內容，兩者各司其職，就在主客觀的配合下，寫下了這半世紀世界民族音樂的研究成果。曾幾何時台灣文化的觀察者蛻變為局內人為之，所謂「本土」也只剩下了狹義的民粹主義。似乎只有南管、北管、歌仔戲、十三音、客家原住民的音聲才是本土？忘卻了社會文化的變遷，農業經濟下的村落早已成了大都會。望著滿街行走匆忙的路人，疑惑著在時空的變化下究竟還有多少人眷戀著這古早的聲音。
日本雅樂藉由政府的保護模式，不是對一些類似南、北管、十三音等瀕臨危機的樂種，提供本地政府最好保存的模式？至於早已融入都市生活的歌仔戲，在電視媒體的大力推展下早已成為傳統文化中的顯學，若觀察其存活成功的因素，其中融入或借用外來樂種的曲調如都馬調等，為數不少，在在顯示出它適應社會現代化後的發展潛力。奇特的是，二○年代開始的新樂種「國樂」在台灣生根五十年後，仍被有心人視為是外來樂種，質疑它的本土性，甚至有人質疑「國樂」這個名詞，期待改為「民族管弦樂」。其實國樂廣義的是我國音樂的泛稱，但在約定俗成的狹義用法早成為民族器樂獨奏、小合奏、大合奏三者的統稱，若稱國樂大合奏或交響化國樂為民族管弦樂倒還算是名符其實，若以小「民族管弦樂」來稱大（包含三者）的「國樂」，似有失當處。對於熱中於改名的人士不知以為然否！在一片本土熱中，有心的文化觀察者，是否能看到開放之下本土頭上的一片天？還是執意於狹隘的民粹主義，在漢語拼音與通用拼音的征戰中，忘卻了視野廣闊的發展空間。
2008年7月29日 星期二
樂評／色彩繽紛－－評胡弓－趙國良的世界
CROWN HKZY-1019-
朱家炯（朱梓）
這套由日本皇冠出版的五片ＣＤ「胡弓－趙國良的世界」收錄了來自世界各地的名曲，由名鍵盤演奏家兼作編曲家齋藤英美親自製作、配樂以及擔任電子琴伴奏。齋藤與趙氏默契良好，寫下了跨國合作成功的典範。來自東北的趙國良，胡琴功底深厚，感情濃郁粗獷，早期曾創作過“河南梆子腔“、東北二人轉風味的“藍橋會“等名曲頗獲好評，民國八十一年在北市國的邀請下，在國家音樂廳演出了整場的二胡音樂會，演奏的相當成功，尤其前面所提到的“藍橋會“一曲將藍瑞蓮與魏奎元的愛情悲劇演奏的絲絲入扣，讓人記憶猶新。難得的是赴日十年來二胡的功夫並未擱下，此外也做了不少中日文化交流工作，目前仍是一位相當活躍的胡琴演奏家。
日本樂風開放，對於外來的東西很容易接納，齋藤對於胡琴情有獨鍾，除了本套外，其三十年演藝紀念ＣＤ中創作的“組曲地平天成“也是用二胡主奏，作曲家利用二胡色彩繽紛的音色將東瀛的風光盡興的呈現，賣點好，製作的相當成功。雖然二胡開始加入流行音樂系列未久，在民眾對二胡迷人的音韻熱愛的鼓舞下，台灣坊間目前已經出了不少二胡流行演奏專輯，間接也得力於這套ＣＤ一九八八年的製作，成功在日本發行，讓胡琴藝術受到了國際流行樂界的重視。
本套共分五個單元：中日民謠、西方古典名曲、中國名曲、世界音樂之旅、以及日本民謠。ＣＤ的製作與選曲是針對日本購買著所作，自然日本風味十足。頭一單元中日民謠首先出場的“荒城之月“與“兵邊的歌“均是大眾熟習的旋律，後者感情描寫細膩，演奏尤佳值得再聽。“宵待草“音區較高選擇高胡演奏，音色較細與電子琴的宏偉有些不相稱，這與“大海啊我故鄉“有著同樣的感覺。“二泉映月“典型的二胡名曲，琴聲蒼勁老練粒粒清楚，很可以看出演奏者當年所下的工夫；古典名曲單元高胡也用了不少，雖有甜度，音色較為乾扁，聲音也細了些像是“泰綺思冥想曲“，對於習慣小提琴的音色的聽眾，多了一份嘗試。低音二胡聲音渾厚倒是表現不俗，很有效果。
中國單元首推板胡拉奏的“四季“以及二胡演奏的東北名曲“江河水“、“月芽五更“（即瞧情郎）二曲皆聲情並茂掌握的很好，這與趙國良指力強，戲劇性以及音準穩定度高有關係，充分發揮了此一樂器的特色。電子琴部分，江曲中模倣彈撥，類似中阮的效果頗佳，不過在月曲中就顯得單調。最具功力的曲子是“燭影搖紅“可惜伴奏單調的音色以及回音式的重複破壞了原曲的意境，所選名曲“梁祝“主題的濃縮本約六分鐘，也軋上一腳，表現得有些匆忙，少了份流暢感，有點可惜。
世界音樂單元安排了來自安地斯山的排簫名曲“老鷹之歌“，朗朗上口的旋律在二胡舒軟的襯托下讓人怡然自得，印尼的“梭羅河畔“二胡對位伴奏寫的相當好，在主奏與伴奏流暢的搭配下，頗能一聽，由此可見齋藤作曲上的功力。本單元的第三首音準掌握頗有問題，英國民歌“綠袖子“該升的音沒升均是不小的瑕疵，美國的民歌“美麗的夢者“加上了迴音與電子琴的合作相得宜彰，效果很好；日本民謠單元在齋藤的成功伴奏以及節奏律動的幫助下東瀛風味十足，只是趙國良在音準穩定度上的游移減低了些可聽性。
胡琴只有兩條絃又無指板，小提琴可輕鬆演奏的曲目若是換上胡琴，掌握的難度提高了。尤其是音量的勻稱、音準的穩定性，要求與小提琴有同樣的精準似乎有點強人所難，不過手上剛拿到搖籃出的二胡名家陳耀星專輯論音準、詮釋近乎無懈可擊，相比之下，前者全是是二胡專業的曲目，反而本套CD在音樂的廣度、音色變化的豐盛，以及某些深度意識的表現，頗有殊勝，號稱“鍵盤魔術師的齋藤所演奏的電子琴變化多端，豐富的對位伴奏手法與搖曳生姿的律動以及色彩繽紛的音效，將二胡帶入了前所未有的表現世界，不但拓寬了二胡演奏路子也豐富了它的生命。
這套由日本皇冠出版的五片ＣＤ「胡弓－趙國良的世界」收錄了來自世界各地的名曲，由名鍵盤演奏家兼作編曲家齋藤英美親自製作、配樂以及擔任電子琴伴奏。齋藤與趙氏默契良好，寫下了跨國合作成功的典範。來自東北的趙國良，胡琴功底深厚，感情濃郁粗獷，早期曾創作過“河南梆子腔“、東北二人轉風味的“藍橋會“等名曲頗獲好評，民國八十一年在北市國的邀請下，在國家音樂廳演出了整場的二胡音樂會，演奏的相當成功，尤其前面所提到的“藍橋會“一曲將藍瑞蓮與魏奎元的愛情悲劇演奏的絲絲入扣，讓人記憶猶新。難得的是赴日十年來二胡的功夫並未擱下，此外也做了不少中日文化交流工作，目前仍是一位相當活躍的胡琴演奏家。
日本樂風開放，對於外來的東西很容易接納，齋藤對於胡琴情有獨鍾，除了本套外，其三十年演藝紀念ＣＤ中創作的“組曲地平天成“也是用二胡主奏，作曲家利用二胡色彩繽紛的音色將東瀛的風光盡興的呈現，賣點好，製作的相當成功。雖然二胡開始加入流行音樂系列未久，在民眾對二胡迷人的音韻熱愛的鼓舞下，台灣坊間目前已經出了不少二胡流行演奏專輯，間接也得力於這套ＣＤ一九八八年的製作，成功在日本發行，讓胡琴藝術受到了國際流行樂界的重視。
本套共分五個單元：中日民謠、西方古典名曲、中國名曲、世界音樂之旅、以及日本民謠。ＣＤ的製作與選曲是針對日本購買著所作，自然日本風味十足。頭一單元中日民謠首先出場的“荒城之月“與“兵邊的歌“均是大眾熟習的旋律，後者感情描寫細膩，演奏尤佳值得再聽。“宵待草“音區較高選擇高胡演奏，音色較細與電子琴的宏偉有些不相稱，這與“大海啊我故鄉“有著同樣的感覺。“二泉映月“典型的二胡名曲，琴聲蒼勁老練粒粒清楚，很可以看出演奏者當年所下的工夫；古典名曲單元高胡也用了不少，雖有甜度，音色較為乾扁，聲音也細了些像是“泰綺思冥想曲“，對於習慣小提琴的音色的聽眾，多了一份嘗試。低音二胡聲音渾厚倒是表現不俗，很有效果。
中國單元首推板胡拉奏的“四季“以及二胡演奏的東北名曲“江河水“、“月芽五更“（即瞧情郎）二曲皆聲情並茂掌握的很好，這與趙國良指力強，戲劇性以及音準穩定度高有關係，充分發揮了此一樂器的特色。電子琴部分，江曲中模倣彈撥，類似中阮的效果頗佳，不過在月曲中就顯得單調。最具功力的曲子是“燭影搖紅“可惜伴奏單調的音色以及回音式的重複破壞了原曲的意境，所選名曲“梁祝“主題的濃縮本約六分鐘，也軋上一腳，表現得有些匆忙，少了份流暢感，有點可惜。
世界音樂單元安排了來自安地斯山的排簫名曲“老鷹之歌“，朗朗上口的旋律在二胡舒軟的襯托下讓人怡然自得，印尼的“梭羅河畔“二胡對位伴奏寫的相當好，在主奏與伴奏流暢的搭配下，頗能一聽，由此可見齋藤作曲上的功力。本單元的第三首音準掌握頗有問題，英國民歌“綠袖子“該升的音沒升均是不小的瑕疵，美國的民歌“美麗的夢者“加上了迴音與電子琴的合作相得宜彰，效果很好；日本民謠單元在齋藤的成功伴奏以及節奏律動的幫助下東瀛風味十足，只是趙國良在音準穩定度上的游移減低了些可聽性。
胡琴只有兩條絃又無指板，小提琴可輕鬆演奏的曲目若是換上胡琴，掌握的難度提高了。尤其是音量的勻稱、音準的穩定性，要求與小提琴有同樣的精準似乎有點強人所難，不過手上剛拿到搖籃出的二胡名家陳耀星專輯論音準、詮釋近乎無懈可擊，相比之下，前者全是是二胡專業的曲目，反而本套CD在音樂的廣度、音色變化的豐盛，以及某些深度意識的表現，頗有殊勝，號稱“鍵盤魔術師的齋藤所演奏的電子琴變化多端，豐富的對位伴奏手法與搖曳生姿的律動以及色彩繽紛的音效，將二胡帶入了前所未有的表現世界，不但拓寬了二胡演奏路子也豐富了它的生命。
樂論／開發音樂新環境：公設樂團多元化發展與傳播
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 2000年6月
前言
五二○新政府成立，揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
破除文化速食的迷思
無論市政、國政，幾乎每一位新當選的人物，在上任之初無不信誓旦旦，發出兌現文化建國、音樂立市等競選支票的決心，可惜在現實的考量下，往往是縣市多了一兩間欠人管理的演出場所，或是舉辦系列的活動，往往虎頭蛇尾，草草結束，甚或是無疾而終。其中的原因不外（一）經費的欠缺：硬體設備要錢，軟體人才要錢，更要時間來培養。（二）政治的現實：每隔三、四年的一次選舉，即使再有遠見的政治人物，也得屈服於看得見的政績。很不幸的，文化只有在長時間的培養下，方能開花結果，尤其軟體人才培育耗時、耗費不貸，在短視近利下，被選擇為發展標的總是那巍峨的建築，在文化速食觀的風氣影響下，扎根的構想一次次的落空。
五二○新政府成立，所揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
新台灣音樂文化的意含
台灣位於東亞交通樞紐，文化視野開闊，正是本土、中國以迄世界音樂文化薈萃之地，以往島上無論外來的或是本土傳統樂種各自獨立，及至八○年代以來，一方面國樂（狹義，指國樂團的大小合奏）藉著交響化，向著西樂靠近；另一方面交響樂曲目中也出現了如馬水龍的“梆笛協奏曲“或是賴德和的“紅樓夢“以琵琶、二胡與西式管絃合作的作品，此時的西樂與國樂已展現交融的契機。九○年代在本土意識抬頭下，國樂與本土樂種像是南、北管或是原住民音樂接觸頻繁，產生不少新曲目；或是因應社區、校際推廣音樂的需求，部份曲目融入了時下流行的了爵士、搖滾；更在交響化蓬勃的發展下，國樂中融入了更多西樂因子。此時的國樂團成了受化的目標，顯得活撥多樣；相對應的交響樂團在心態上反而較為保守，受化情形較不顯著，反而成了西方傳統音樂的擁護者。在時空距離縮短的網路時代，地球村的觀念已然成形，不拘形式的交流態勢已成，像是在音樂效果需求下國樂團加入西洋銅管、弦樂；交響樂團也受到如譚盾九○年代以來所寫的《來自京劇》小提琴協奏曲，《Symphony 1997天地人》等影響，開始加入中國打擊、或是有個性的民族傳統樂器。此種全面、多元化音樂的交融，當是下一世紀新台灣音樂文化所展現的意含。
國樂團兼具民族音樂中心功能
目前全台有三個公設國樂團，每年演出場次眾多，曲目是以創作或是改編於民間、傳統音樂為主，多以交響化的國樂合奏方式呈現。此一流行於華人圈的樂種，儘管在樂器本身、聲部配置、樂團編制仍有諸多不完善之處，卻在本世紀擔負起民族音樂繼往開來的責任。藉由國樂活潑的方式，在傳承上、在中西樂融合上起了極大的作用。儘管此三個國樂團每年所使用的經費相當有限，仍舊在九○年代中引起不少民間音樂團體、藝人質疑政府資源獨厚國樂團，而忽略了民間樂種保護的需求，奇怪的是卻從未聽到質疑三大交響樂團佔有更多資源的抗議，顯然的西樂作為音樂的主流似乎早已為全民所認同，作為弱勢的民間樂種於是和同質性高的國樂團，相互間就產生了排擠作用。歸根究底政府文化經費這塊小餅，能分給音樂的實在太少了。在此，姑且不論爭餅之是非，有限的音樂資源是否能作最妥善的應用，便成了發展音樂成敗之所在。在本土以及傳統樂種需要傳承、保護的需求下，國樂團兼具民族音樂中心功能之構想在合乎文化、經濟效益下，因之而起，它的優點有：
（一）傳統音樂扶植與推廣
無論台灣或是大陸各地的傳統音樂可分為粗吹（打）的戶外音樂，以及細緻如絃管的室內樂，這些樂種前者如台灣的北管、或是大陸各地的吹打樂屬之；後者如台灣的南管、江南的絲竹、雲南的細樂屬之。無論是粗吹或是絃管，在早期農業經濟的環境裡，有廣大的空間發展，人們亦有足夠的閒暇從事絃管，這唯一的康娛活動。於今，生態環境迥異，尤其是都市的興起，空間、時間皆不許可，過於喧囂的粗吹或是拍速緩慢的絃管，已逐漸為其他娛樂所取代，所面臨的正是斷炊的危機。而國樂團在本世紀二○年代以來，迄今所扮演的角色，正是都市化後，取代過去粗吹、管絃在社會的地位。特色是使用改良式傳統樂器，卻又融入其他音樂文化思想或是樂器（尤其是西樂）。它是傳統音樂、又是新樂。當然，在傳承、保護、推廣這固有的音樂資產上有一份責任。因此，如能擴充或是重組樂團部份人員，增加研究或是從事傳統音樂（例如南管、北管、絲竹等）演奏之小組，使樂團兼具民族音樂中心的功能，應是極有意義的。
（二）擴大國樂團競爭能力，因應社會文化需求
目前北京、香港、新加坡的民樂團（中樂團、華樂團）等地代表性樂團均為大型編制樂團，島內各國樂團在曲目交流上，演奏每每受限，必須尋找臨時團員擔任，影響演出效果頗大，作為爭取海峽兩岸主導地位的台灣各國樂團，多功能的擴編是有其必要性。一方面也可藉著擴編解決國樂團聲部不平衡的問題，另一方面為因應社區、校際及諸多特別音樂會之需要，樂團可按性質編組分為南管、北管、絲竹、合奏四組，以此扶植、立基、推廣本土及各傳統樂種，除了積極的輔導成立民間小型合奏（音樂組織）的方式外，更可利用樂團文宣組織的健全，推廣傳統音樂於各城鎮鄉里。
交響樂團的多元化發展
當十八世紀交響樂團在曼漢的史丹密次(J.A.W.Stamitz)帶領下已經能從pp漸強奏至ff1，弦樂的成熟，以及管樂器逐漸完備，開展了交響樂的紀元，隨著古典時期的二管編制逐漸發展至本世紀的四管編制，從古典時期的三、七、九和絃發展至浪漫時期的十一、十三和絃，從抑制性的古典音響，經誇張的浪漫個性，到本世紀初期的調性解放、印象、原始、表現、未來等主義，交響樂的發展至此已經發展至巔峰。本世紀後期的機遇音樂、噪音解放、低限主義均對交響樂影響不大，音樂會演奏的主要曲目仍是以古典、浪漫時期至本世紀前期作曲家的作品為主，受到影響的是演出的形式多變，通常分為下列幾類2：
一、聲部省略：
如史特拉文斯基的管樂交響曲(Symphonies of Wind Instrument)
或是詩篇交響曲(Symphony of Psalms)缺少小、中提琴聲部。
二、聲部擴充、或是改變：
如荀白克的Gurrelieder使用了八隻長笛、七隻單黃管，十把圓號；或是
梅湘、戴維斯等人擴充的打擊聲部。
三、樂器演奏位置的新安排：
舞台與觀眾席的混合演奏：如Xenakis的Terretektorh
不同組合的聯合演奏：如Carter的A Symphony of Three Orchestras
四、新樂器的加入：
管絃樂團從十八世紀的二管逐漸加入不同樂器，直至本世紀步入四管編
制的成熟期，本世紀中期以後，電子樂器的發展蓬勃，像是Stockhausen
在其作品Mixtur中應用音色轉變器（ring modulators）；六○年代以來
民族樂器加入管弦樂，如武滿撤Toru Takemitsu的November Step，加入
日本琵琶與尺八。
儘管本世紀管絃樂展現如前述這般多采多姿的風貌，國內各交響樂團的演出仍是以傳統二至四管編制的曲目為主，直至最近北市交演出譚盾的後現代作品多媒體歌劇《門》，融合古今時空，打破中西地域樂種，大膽的開啟了前人不敢為的音樂新思維。對於當前台灣的音樂環境當有刺激作用，唯本地曲目創作數量仍舊太少，作曲家還須加把勁！在迎接音樂大融合的時代聲中，交響樂團多元化的發展，應是最值得鼓勵的發展方向。
交響樂團兼具資訊中心的功能
交響樂團兼具資訊中心可謂動靜相宜，一方面以動態的音樂形式辦理演奏會、音樂研習營、直接的讓聽眾感受、學習美好的音樂。另一方面加強靜態的學術文化研究工作，有系統的整理音樂資訊，打破以往點對點的教學，以成立資訊中心的方式，透過網路立體傳輸，將多媒體音樂資訊無遠弗屆傳送至社會各階層，讓樂團成為社區音樂學習中心，這才是文化扎根、音樂立市政策成功的不二法門。
結語：
公立樂團設立最主要的功用是為避免良質的音樂為商業化音樂所取代，它的角色如同是提振良質音樂、推動音樂風氣的火車頭。以現有的國樂團或是交響樂團而論，僅需增加少許人事經費，便可增加社會推動音樂文化的動力，政府何樂而不為？培養人民愛好正當的音樂，全賴人力、物力長時間的累積方可以成功。以現今人民的富裕，國樂團或是交響樂團，全面多元化發展以擔負起更多社教功能，在音樂資源稀少的限制下，增加公設樂團一點人力作為文化扎根的點火的種子，應是極有意義的。
1 曼漢樂派在當時了不起的成就就是交醒樂團能奏出像是Sky rocket般的漸強。見Ratner,Leonard.G Classic Music :Expression,Form,and Style NY Schimer, 1980 p189.
2 參考詞條”orchestra”見Paul Griffiths所編Encyclopedia of 20th-Century Music London: Thames and Hudson, 1986
音樂月刊 2000年6月
前言
五二○新政府成立，揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
破除文化速食的迷思
無論市政、國政，幾乎每一位新當選的人物，在上任之初無不信誓旦旦，發出兌現文化建國、音樂立市等競選支票的決心，可惜在現實的考量下，往往是縣市多了一兩間欠人管理的演出場所，或是舉辦系列的活動，往往虎頭蛇尾，草草結束，甚或是無疾而終。其中的原因不外（一）經費的欠缺：硬體設備要錢，軟體人才要錢，更要時間來培養。（二）政治的現實：每隔三、四年的一次選舉，即使再有遠見的政治人物，也得屈服於看得見的政績。很不幸的，文化只有在長時間的培養下，方能開花結果，尤其軟體人才培育耗時、耗費不貸，在短視近利下，被選擇為發展標的總是那巍峨的建築，在文化速食觀的風氣影響下，扎根的構想一次次的落空。
五二○新政府成立，所揭櫫的文化政策，除了導正文化速食觀外，明白的將本土、中國、以迄世界各民族文化置於同等地位，期許藉著相互間的交流、融合，展現新台灣文化風貌為發展目標。在考量資源的有限性，若能將現有的政府文化資源重新評估，在省錢、集中人力、擴充舊有資源的方式著手，從而開發台灣文化新環境，文化紮根的工作仍舊是可行的。就音樂部份而言，公設樂團多元化發展應是當行之路，其中的國樂團發展成兼具民族音樂中心功能的單位；交響樂團則發展為全國或是地區音樂資訊中心。本著立基於本土、融合中國以迄世界音樂文化優點為方向，公設樂團多功能的結合，當可加速新台灣音樂文化的建立。
新台灣音樂文化的意含
台灣位於東亞交通樞紐，文化視野開闊，正是本土、中國以迄世界音樂文化薈萃之地，以往島上無論外來的或是本土傳統樂種各自獨立，及至八○年代以來，一方面國樂（狹義，指國樂團的大小合奏）藉著交響化，向著西樂靠近；另一方面交響樂曲目中也出現了如馬水龍的“梆笛協奏曲“或是賴德和的“紅樓夢“以琵琶、二胡與西式管絃合作的作品，此時的西樂與國樂已展現交融的契機。九○年代在本土意識抬頭下，國樂與本土樂種像是南、北管或是原住民音樂接觸頻繁，產生不少新曲目；或是因應社區、校際推廣音樂的需求，部份曲目融入了時下流行的了爵士、搖滾；更在交響化蓬勃的發展下，國樂中融入了更多西樂因子。此時的國樂團成了受化的目標，顯得活撥多樣；相對應的交響樂團在心態上反而較為保守，受化情形較不顯著，反而成了西方傳統音樂的擁護者。在時空距離縮短的網路時代，地球村的觀念已然成形，不拘形式的交流態勢已成，像是在音樂效果需求下國樂團加入西洋銅管、弦樂；交響樂團也受到如譚盾九○年代以來所寫的《來自京劇》小提琴協奏曲，《Symphony 1997天地人》等影響，開始加入中國打擊、或是有個性的民族傳統樂器。此種全面、多元化音樂的交融，當是下一世紀新台灣音樂文化所展現的意含。
國樂團兼具民族音樂中心功能
目前全台有三個公設國樂團，每年演出場次眾多，曲目是以創作或是改編於民間、傳統音樂為主，多以交響化的國樂合奏方式呈現。此一流行於華人圈的樂種，儘管在樂器本身、聲部配置、樂團編制仍有諸多不完善之處，卻在本世紀擔負起民族音樂繼往開來的責任。藉由國樂活潑的方式，在傳承上、在中西樂融合上起了極大的作用。儘管此三個國樂團每年所使用的經費相當有限，仍舊在九○年代中引起不少民間音樂團體、藝人質疑政府資源獨厚國樂團，而忽略了民間樂種保護的需求，奇怪的是卻從未聽到質疑三大交響樂團佔有更多資源的抗議，顯然的西樂作為音樂的主流似乎早已為全民所認同，作為弱勢的民間樂種於是和同質性高的國樂團，相互間就產生了排擠作用。歸根究底政府文化經費這塊小餅，能分給音樂的實在太少了。在此，姑且不論爭餅之是非，有限的音樂資源是否能作最妥善的應用，便成了發展音樂成敗之所在。在本土以及傳統樂種需要傳承、保護的需求下，國樂團兼具民族音樂中心功能之構想在合乎文化、經濟效益下，因之而起，它的優點有：
（一）傳統音樂扶植與推廣
無論台灣或是大陸各地的傳統音樂可分為粗吹（打）的戶外音樂，以及細緻如絃管的室內樂，這些樂種前者如台灣的北管、或是大陸各地的吹打樂屬之；後者如台灣的南管、江南的絲竹、雲南的細樂屬之。無論是粗吹或是絃管，在早期農業經濟的環境裡，有廣大的空間發展，人們亦有足夠的閒暇從事絃管，這唯一的康娛活動。於今，生態環境迥異，尤其是都市的興起，空間、時間皆不許可，過於喧囂的粗吹或是拍速緩慢的絃管，已逐漸為其他娛樂所取代，所面臨的正是斷炊的危機。而國樂團在本世紀二○年代以來，迄今所扮演的角色，正是都市化後，取代過去粗吹、管絃在社會的地位。特色是使用改良式傳統樂器，卻又融入其他音樂文化思想或是樂器（尤其是西樂）。它是傳統音樂、又是新樂。當然，在傳承、保護、推廣這固有的音樂資產上有一份責任。因此，如能擴充或是重組樂團部份人員，增加研究或是從事傳統音樂（例如南管、北管、絲竹等）演奏之小組，使樂團兼具民族音樂中心的功能，應是極有意義的。
（二）擴大國樂團競爭能力，因應社會文化需求
目前北京、香港、新加坡的民樂團（中樂團、華樂團）等地代表性樂團均為大型編制樂團，島內各國樂團在曲目交流上，演奏每每受限，必須尋找臨時團員擔任，影響演出效果頗大，作為爭取海峽兩岸主導地位的台灣各國樂團，多功能的擴編是有其必要性。一方面也可藉著擴編解決國樂團聲部不平衡的問題，另一方面為因應社區、校際及諸多特別音樂會之需要，樂團可按性質編組分為南管、北管、絲竹、合奏四組，以此扶植、立基、推廣本土及各傳統樂種，除了積極的輔導成立民間小型合奏（音樂組織）的方式外，更可利用樂團文宣組織的健全，推廣傳統音樂於各城鎮鄉里。
交響樂團的多元化發展
當十八世紀交響樂團在曼漢的史丹密次(J.A.W.Stamitz)帶領下已經能從pp漸強奏至ff1，弦樂的成熟，以及管樂器逐漸完備，開展了交響樂的紀元，隨著古典時期的二管編制逐漸發展至本世紀的四管編制，從古典時期的三、七、九和絃發展至浪漫時期的十一、十三和絃，從抑制性的古典音響，經誇張的浪漫個性，到本世紀初期的調性解放、印象、原始、表現、未來等主義，交響樂的發展至此已經發展至巔峰。本世紀後期的機遇音樂、噪音解放、低限主義均對交響樂影響不大，音樂會演奏的主要曲目仍是以古典、浪漫時期至本世紀前期作曲家的作品為主，受到影響的是演出的形式多變，通常分為下列幾類2：
一、聲部省略：
如史特拉文斯基的管樂交響曲(Symphonies of Wind Instrument)
或是詩篇交響曲(Symphony of Psalms)缺少小、中提琴聲部。
二、聲部擴充、或是改變：
如荀白克的Gurrelieder使用了八隻長笛、七隻單黃管，十把圓號；或是
梅湘、戴維斯等人擴充的打擊聲部。
三、樂器演奏位置的新安排：
舞台與觀眾席的混合演奏：如Xenakis的Terretektorh
不同組合的聯合演奏：如Carter的A Symphony of Three Orchestras
四、新樂器的加入：
管絃樂團從十八世紀的二管逐漸加入不同樂器，直至本世紀步入四管編
制的成熟期，本世紀中期以後，電子樂器的發展蓬勃，像是Stockhausen
在其作品Mixtur中應用音色轉變器（ring modulators）；六○年代以來
民族樂器加入管弦樂，如武滿撤Toru Takemitsu的November Step，加入
日本琵琶與尺八。
儘管本世紀管絃樂展現如前述這般多采多姿的風貌，國內各交響樂團的演出仍是以傳統二至四管編制的曲目為主，直至最近北市交演出譚盾的後現代作品多媒體歌劇《門》，融合古今時空，打破中西地域樂種，大膽的開啟了前人不敢為的音樂新思維。對於當前台灣的音樂環境當有刺激作用，唯本地曲目創作數量仍舊太少，作曲家還須加把勁！在迎接音樂大融合的時代聲中，交響樂團多元化的發展，應是最值得鼓勵的發展方向。
交響樂團兼具資訊中心的功能
交響樂團兼具資訊中心可謂動靜相宜，一方面以動態的音樂形式辦理演奏會、音樂研習營、直接的讓聽眾感受、學習美好的音樂。另一方面加強靜態的學術文化研究工作，有系統的整理音樂資訊，打破以往點對點的教學，以成立資訊中心的方式，透過網路立體傳輸，將多媒體音樂資訊無遠弗屆傳送至社會各階層，讓樂團成為社區音樂學習中心，這才是文化扎根、音樂立市政策成功的不二法門。
結語：
公立樂團設立最主要的功用是為避免良質的音樂為商業化音樂所取代，它的角色如同是提振良質音樂、推動音樂風氣的火車頭。以現有的國樂團或是交響樂團而論，僅需增加少許人事經費，便可增加社會推動音樂文化的動力，政府何樂而不為？培養人民愛好正當的音樂，全賴人力、物力長時間的累積方可以成功。以現今人民的富裕，國樂團或是交響樂團，全面多元化發展以擔負起更多社教功能，在音樂資源稀少的限制下，增加公設樂團一點人力作為文化扎根的點火的種子，應是極有意義的。
1 曼漢樂派在當時了不起的成就就是交醒樂團能奏出像是Sky rocket般的漸強。見Ratner,Leonard.G Classic Music :Expression,Form,and Style NY Schimer, 1980 p189.
2 參考詞條”orchestra”見Paul Griffiths所編Encyclopedia of 20th-Century Music London: Thames and Hudson, 1986
樂評／「炎黃第一鼓」
Marco Polo 8.225942 HDCD
朱家炯（朱梓）
音樂月刊
「炎黃第一鼓」是以閻學敏為主打發行的一張ＣＤ，驚訝的是配套的俱是中央民樂團頂尖的打擊高手，譬如以“打溜子“享譽海外的中央民樂團打擊小組王建華、田鑫、李聰農、馬里等人的演奏均網羅其中，難怪在音樂的表現上令人刮目相看。
本片收錄了八首最熱門的打擊樂曲目：安志順根據”西安鼓樂“所寫的「鴨子拌嘴」是典型的標題模仿音樂，描繪出的情景，無論是高聲喧鬧或著是細語傾訴在小鈸與水鈸配合下惟妙惟肖，讓人歎為觀止；「錦雞出山」是湘西土家族”打溜子”的精華曲目，其中溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼的切分互換嚴絲合縫，音色彩度的變化更值得玩味。此外，根據崑曲「思凡」折子中的“風吹荷葉煞“發展出的「夜深沈」在梅蘭芳演出「霸王別姬」後，彌衡擊鼓以及虞姬舞劍所刻劃出的想像空間，讓該曲成為名曲。其後打擊名家李民雄於復七○年代，擴充曲段加強鑼鼓樂的份量，使得本曲終成中國鼓樂中的代表作。
「百花園」是流行於蘇州、無錫一帶的鼓曲，稱為“蘇南十番鼓“，所謂“十“是多的意思，“番“則是翻花樣的同義。本曲展現出閻氏在打擊上的功力，尤以快鼓段中的複雜節奏，氣勢磅礡，輕、重、點、平擊的掌握，更是無懈可擊。難得的是本片中絲竹樂的配奏，無論音準，音色均屬上乘，是坊間所錄製同類ＣＤ中少有的高水平演奏，值得一讚。
閻氏打擊學兼中西，難能可貴的是為了能更上一層樓，苦習京劇鑼鼓，以及舟山鑼鼓，尤以後者揚名樂界。本片ＣＤ的壓軸即是閻氏頗為獨特的「漁舟凱歌」，是以舟山鑼鼓的表演手法改編而成，閻氏在裝飾奏上下了不少工夫，使本曲的排鼓華彩樂段極為搶眼，其中熱情豪放的快板旋律，充分表達了吹打樂中的高度計巧，極具藝術效果。曾與閻氏在高雄同台演出的朋友對他的鼓藝讚不絕口。閻氏最重練習即便是閒暇時間，仍孜孜不贅練習鼓上基本功達二小時之久，令人印象深刻。其鼓藝之能專精其來有自。
本片ＣＤ製作精美，製作群、以及演奏群無論主奏、配奏均是箇中尖子。曲目則是精選各地鑼鼓流派的代表作，唯一稍嫌不足的是曲意解說中並無列出擔任各樂器打擊者姓名，似乎“打溜子“中閻氏亦是主打之一？不過錄音採用的高清晰兼容數碼（ＨＤＣＤ）音效逼真，即使一般音響亦有佳良的表現，在市面眾多打擊樂ＣＤ中值得推薦收藏。
「炎黃第一鼓」是以閻學敏為主打發行的一張ＣＤ，驚訝的是配套的俱是中央民樂團頂尖的打擊高手，譬如以“打溜子“享譽海外的中央民樂團打擊小組王建華、田鑫、李聰農、馬里等人的演奏均網羅其中，難怪在音樂的表現上令人刮目相看。
本片收錄了八首最熱門的打擊樂曲目：安志順根據”西安鼓樂“所寫的「鴨子拌嘴」是典型的標題模仿音樂，描繪出的情景，無論是高聲喧鬧或著是細語傾訴在小鈸與水鈸配合下惟妙惟肖，讓人歎為觀止；「錦雞出山」是湘西土家族”打溜子”的精華曲目，其中溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼的切分互換嚴絲合縫，音色彩度的變化更值得玩味。此外，根據崑曲「思凡」折子中的“風吹荷葉煞“發展出的「夜深沈」在梅蘭芳演出「霸王別姬」後，彌衡擊鼓以及虞姬舞劍所刻劃出的想像空間，讓該曲成為名曲。其後打擊名家李民雄於復七○年代，擴充曲段加強鑼鼓樂的份量，使得本曲終成中國鼓樂中的代表作。
「百花園」是流行於蘇州、無錫一帶的鼓曲，稱為“蘇南十番鼓“，所謂“十“是多的意思，“番“則是翻花樣的同義。本曲展現出閻氏在打擊上的功力，尤以快鼓段中的複雜節奏，氣勢磅礡，輕、重、點、平擊的掌握，更是無懈可擊。難得的是本片中絲竹樂的配奏，無論音準，音色均屬上乘，是坊間所錄製同類ＣＤ中少有的高水平演奏，值得一讚。
閻氏打擊學兼中西，難能可貴的是為了能更上一層樓，苦習京劇鑼鼓，以及舟山鑼鼓，尤以後者揚名樂界。本片ＣＤ的壓軸即是閻氏頗為獨特的「漁舟凱歌」，是以舟山鑼鼓的表演手法改編而成，閻氏在裝飾奏上下了不少工夫，使本曲的排鼓華彩樂段極為搶眼，其中熱情豪放的快板旋律，充分表達了吹打樂中的高度計巧，極具藝術效果。曾與閻氏在高雄同台演出的朋友對他的鼓藝讚不絕口。閻氏最重練習即便是閒暇時間，仍孜孜不贅練習鼓上基本功達二小時之久，令人印象深刻。其鼓藝之能專精其來有自。
本片ＣＤ製作精美，製作群、以及演奏群無論主奏、配奏均是箇中尖子。曲目則是精選各地鑼鼓流派的代表作，唯一稍嫌不足的是曲意解說中並無列出擔任各樂器打擊者姓名，似乎“打溜子“中閻氏亦是主打之一？不過錄音採用的高清晰兼容數碼（ＨＤＣＤ）音效逼真，即使一般音響亦有佳良的表現，在市面眾多打擊樂ＣＤ中值得推薦收藏。
樂評／「雲水吟」＆「琴簫引」
朱家炯（朱梓）音樂月刊－－唱片評鑑第１５９期
古琴音域寬廣、指法繁復，極富音色變化。表達層次的廣泛是它種樂器所望塵莫及，說它是樂器王國裡音色之王決不為過。徐上瀛《溪山琴況》將古琴之美分為二十四種情況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、洁、潤、圓、堅、宏、細、健、清、重、遲、速。其中所追求的意境，不僅有情、有景更涵裡、涵神。先要體會琴中的無限滋味，寄情在幽邃深微處，進而藉著神遊（想像）體會弦外之音。西方音樂家亦有如是的嘗試：Jean Barraque在1952年的作品Piano Sonata中將弦外的無聲（Silence）與有聲（Sound）視作絕對的對立，將無聲與有聲交替展現；同年John Cage的作品4'33"中將無聲與有聲相對的呈現，視兩者為一，充分讓演奏者與聽者的聲音合流成一種超藝術的生命體。兩位作曲家觀點的合而為一，便正是古琴的弦外之音的真諦。
這兩張CD俱是琴簫相和，若與琴獨奏相較，聽起來有另外一份古樸悠揚的情懷。琴家龔一，兼容各琴派之長，演奏講究細緻的音色變化，樂音明麗技巧圓熟，是他所出版CD中表現較好的兩張；簫演奏家羅守誠的演奏音色淳厚，獨俱韻味，尤其是法度嚴謹，無論是節奏、音準的配合均有高水平以上的表現。以往琴簫相和最大的問題就在於節拍尺寸上的出入，以及音準的差異。在這一點上這兩張CD幾無瑕疵的演出，確是值得讚揚。
「琴簫引」的演出內容均是散見各琴譜中的名曲：如自遠堂的《良宵引》《
春曉吟》；梅庵琴譜的《關山月》《玉樓春曉》，吳景略傳譜的《憶故人》《漁樵問答》，以及龔一自己打譜的《泛滄浪》等十首，演奏是以齊奏相和的方式，倒也古意盎然；「雲水吟」是作編曲家陳大偉借用佛教素材譜寫的，均是悠揚淳厚的佛頌之聲，可絕不平淡。曲目包括有《寶鼎讚》《峨嵋佛光》等七首，作編曲家以傳統五聲調式線條，以對位方式譜寫的二聲部，偶而亦有琴簫齊奏相和的 曲目穿插其間，均讓人感到悅耳動聽。
這兩張CD是由名錄音師Kavichandran Alexander在美國加州的Santa
Barbara借用一座老教堂錄製，無論在空間、層次方面均顯露出他的功力，成功的掌握到這兩件樂器的質感與流動感。
古琴音域寬廣、指法繁復，極富音色變化。表達層次的廣泛是它種樂器所望塵莫及，說它是樂器王國裡音色之王決不為過。徐上瀛《溪山琴況》將古琴之美分為二十四種情況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、洁、潤、圓、堅、宏、細、健、清、重、遲、速。其中所追求的意境，不僅有情、有景更涵裡、涵神。先要體會琴中的無限滋味，寄情在幽邃深微處，進而藉著神遊（想像）體會弦外之音。西方音樂家亦有如是的嘗試：Jean Barraque在1952年的作品Piano Sonata中將弦外的無聲（Silence）與有聲（Sound）視作絕對的對立，將無聲與有聲交替展現；同年John Cage的作品4'33"中將無聲與有聲相對的呈現，視兩者為一，充分讓演奏者與聽者的聲音合流成一種超藝術的生命體。兩位作曲家觀點的合而為一，便正是古琴的弦外之音的真諦。
這兩張CD俱是琴簫相和，若與琴獨奏相較，聽起來有另外一份古樸悠揚的情懷。琴家龔一，兼容各琴派之長，演奏講究細緻的音色變化，樂音明麗技巧圓熟，是他所出版CD中表現較好的兩張；簫演奏家羅守誠的演奏音色淳厚，獨俱韻味，尤其是法度嚴謹，無論是節奏、音準的配合均有高水平以上的表現。以往琴簫相和最大的問題就在於節拍尺寸上的出入，以及音準的差異。在這一點上這兩張CD幾無瑕疵的演出，確是值得讚揚。
「琴簫引」的演出內容均是散見各琴譜中的名曲：如自遠堂的《良宵引》《
春曉吟》；梅庵琴譜的《關山月》《玉樓春曉》，吳景略傳譜的《憶故人》《漁樵問答》，以及龔一自己打譜的《泛滄浪》等十首，演奏是以齊奏相和的方式，倒也古意盎然；「雲水吟」是作編曲家陳大偉借用佛教素材譜寫的，均是悠揚淳厚的佛頌之聲，可絕不平淡。曲目包括有《寶鼎讚》《峨嵋佛光》等七首，作編曲家以傳統五聲調式線條，以對位方式譜寫的二聲部，偶而亦有琴簫齊奏相和的 曲目穿插其間，均讓人感到悅耳動聽。
這兩張CD是由名錄音師Kavichandran Alexander在美國加州的Santa
Barbara借用一座老教堂錄製，無論在空間、層次方面均顯露出他的功力，成功的掌握到這兩件樂器的質感與流動感。
樂論／交響化國樂團經營上的危機與轉機
朱家炯（朱梓）
音樂月刊2000年1月
前言
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。1從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的皆是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的轉型趨勢，以及文化傳承的功能不彰，交響化發展方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
二○年代至七○年代
早期國樂隊談不上交響化。多屬規模小人數從十餘人至三十人不等的業餘組織。1935年成立的中央電台國樂隊屬於專營樂隊是例外2，其他多屬業餘性質。工作多半是整理傳統、民間樂曲、改良樂器以及儲訓人才等較單純的項目。維繫樂團運作主導力量是民族感情，而不是經濟因素。五○年代以後，中國大陸在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」3政策指示下，擴大國樂隊編制，一方面改良傳統樂器材質音聲、加大音域，一方面按照西方功能和聲方式改造、創制新的樂器，將中高音為主的吹、拉、彈傳統樂器發展成平衡的高中低音聲部。其次採用十二平均率為調律法，以統一樂團的諧和度。又鼓勵人才多所創作編曲，增加演出曲目。此時樂團在閉關政策下，專心經營，在交響化進程上獲得不少成績。維繫樂團運作的力量仍是民族感情，經營上由於樂團皆是國營，只有在政治方向轉變時，才可能產生困擾。
七○年代至九○年代
兩岸三地在文革之後不約而同的致力於大型交響化方式發展，成效顯著不同。香港中樂團以八十二人的編制於一九七七年成立迄今仍為三地同類中規模最大的樂團，繼之於一九七九年成立的台北市立國樂團雖然以四十人編制瞠乎其後，且遲至九○年代始擴充為六十人，卻對台灣國樂團的發展起了激勵作用，至九○年代全台已有三個專業國樂團。反觀大陸民樂團在於改革開放後，在商業掛帥以及自負盈虧的政策下，長久在國營保護傘下的民樂團本就難以掌握快速變遷的社會脈動，加上演出曲目缺乏彈性，票房能不逐漸低落？此外，原先在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」的政策指示下，人民早已模糊了藝術與娛樂的分野，民樂被認為只是文工團的文宣工具，在聲光影視大量湧入之八○年代，人民娛樂的選擇標的大量增加，民樂演出不再是少數難以取代的傳媒。六○年代獨領風騷的大陸民樂團，在八○年代末早已後繼乏力。
九○年代產生的新危機
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的發展趨勢，文化傳承的功能不彰，以及交響化方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
民營化的發展趨勢
早期中樂團的票房鼎盛，學者認為多少得力於殖民時期，港人對祖國文化的狂熱，以及港人從事中樂的工作者戮力耕耘所致，如今回歸一統，狂熱不在，票房不振當有其因。港人對中樂團的危機感絕不是杞人憂天！民營化的動機是效率化，若以香港市政局的官場機制，決策者對音樂事務的陌生，干與又多，似乎民營化是不得不爾的舉動，不過，令人質疑的是在自負盈虧方式上，商業文化是否取代精緻藝術的追求，形成劣幣驅逐良幣的現象，實是在民營化進程中必須思索的問題。台灣官方的國樂團近來亦多議會、或民間人士質疑民營化的可行性，常令人疲於作答。此種情形印證大陸民樂團目前經營的窘況，答案不言可喻。尤其是新近陸續傳來不少知名大陸民樂團已經不上班的消息。樂手紛紛在外錄音、伴奏謀求更好的待遇。景況如此，港台二地樂團經營者切莫等閒視之。
文化傳承的功能不彰
長期以來國樂團擔負著部份的社教功能，當音樂愈來愈專業，樂團成員紛紛要求以西方樂團為標竿，專注於音樂技巧、素養的追求，常忽略了培養聽眾的工作。在音樂教育上東風一向比不上西風強勢，無論中小學的音樂教材或是大學的通識課程中提及此種大型合奏的部份殊少，國樂團的經營非得如各地區的文化中心般負擔起更多的傳承工作不可，像是舉辦社區、校際音樂會，音樂比賽、欣賞講座等，好讓大眾了解交響化的國樂就竟是什麼！此外，狹義的國樂究竟是傳統音樂傳承下的衍生樂種，對於供給養分的傳統音樂亦有薪傳的義務，反觀兩岸三地樂團少有致力於此，任由其自生自滅而未加利用多，實在可惜。若能藉著音樂會，即使不是傳統音樂的原貌，讓都市人多少感受到傳統的精緻藝術，或是來自鄉野粗獷的呼喚，應是國樂團重新思考的課題。
交響化方式的僵化
交響化國樂團的曲目焦點集中在大型合奏上，尤其近二十年來大量的作品出現，成為主導現階段國樂音樂會的主流，樂器、編制的固定忽略了彈性以及靈活的編制的運作，小型、中型曲目較少，往往耳尖的聽眾會聽到線條交織，細膩可感的國樂小合奏，可惜曲目太少。大型合奏應用西方交響樂團的模式發展本無可議，但是演奏的結果常是這樣：過多的高中樂器配上較少低音樂器，令人有聲部不均衡的缺憾；弦樂器通常只及交響樂團弦樂之半，另一半則以彈撥取代，造成音色的混雜；線條聲部微弱更是難以支撐樂曲全面的諧和性；在此種組合下偏偏又加入了全套的中西打擊樂器來為維持音樂想要的氣勢與音響，造成明明是室內的音樂會，讓人恍如置身戶外。大型合奏交響化方式的僵化常引起民眾對國樂負面的思惟，而忽略了它的潛力。若觀察西方的馬勒所寫的四管大編制交響樂，配器絕佳，不因四管而沈重，愛樂者不訪翻翻總譜，便知四管同時出來的時機常在樂曲高潮。若觀察國樂大型合奏中的好作品，不難發現靈活的配器加上層次分明的架構才是成功的不二法門。
危機即是轉機
民營化的決策者似乎得考量音樂這個行業是極為花錢的，若無強有力的支助單位將難以運轉。熟習西洋音樂史的愛樂者應該不會陌生海頓擔任哈思特家族(Esterhazy)樂長，長達三十年的關係(1761-90)，這種從文藝復興以降，音樂或著其他藝術皆在「教堂」或是「宮廷」的支助下得以發出耀眼的光芒，從馬舒，蒙特維爾第、直到巴哈、海頓莫不過如此4[chu1] 。民營化最大癥結在於自負盈虧的經營方針，除非樂團能有龐大基金孳息支付，否則難以為繼。其次若能調整為半民營化的方式，由政府支出人事費以及部份業務費，在此條件下自負盈虧仍是可行，重點是絕不能讓商業機制壓縮了對精緻音樂的追求。
西方職業交響樂團成員專心於演奏事業，定位相當清楚。培養聽眾，教導音樂欣賞的重責交給學校，這在音樂風氣盛行的歐美地區當然可行，若是在台灣，交響樂的演出每每票房不佳，說明了國內欣賞音樂的人口尚待培養，也明示了學校音樂教育的不足。若談到專業國樂團的演出，台灣的三個國樂團票房常較國內交響樂團為高，仔細分析起來，國樂團的推廣工作做的多，應是主因，聽眾均是長時間積累、培養而來。國樂團隊若是能藉著文化中心經營模式發展，在某種程度上彌補樂教之不足，雖不能立竿見影解決票房問題，對音樂的普及的確有其功效。此種經營模式不但可作為大陸香港二地同性質樂團的借鏡，亦可作為國內交響樂團經營的參考。
提振民族文化的有效策略
至於傳統音樂的繼承與發展，如果熟習世界音樂的人均知道三種方式5：一是印度音樂的封閉模式，用口傳心授的方式，不用樂譜，即使加入西方的的小提琴仍是以印度式沙郎基(Sarangi)的演奏法以保持自己民族音樂的純正；二是日本音樂的開放模式一方面由政府出資以家族世襲的方式儘量原封不動繼承日本的傳統音樂──邦樂，另一方面又全面開放西洋音樂而成為音樂主流；三是中國模式從古到今，無論樂器、思想，演奏方式全面合流，政府的態度一向是放任的，國樂團能做的應是融合性的工作，若談到保護、繼承的責任，借鏡於印度、日本的作法，政府的力量的支援是絕對有必要的。國樂團文化中心的經營模式，與政府對傳統音樂的扶持政策，二者密切的配合，才是提提振民族文化的有效策略。
東西合流的典範
國樂團交響化方式的僵化足以阻礙進步，作曲家的保守實是主因。記得前些日子翻開報紙藝文版，印入眼簾的是馬友友與旅美琵琶演奏家吳蠻，作曲家盛宗亮的合作的跨世紀計畫「絲路之旅」，第一章專輯ＣＤ「Solo」已經問世。中西音樂的融合標題絕不新鮮，而是訊息的背後似乎蘊含了一些啟示。
本世紀從六○年代起始，周文中的「漁歌」將中國琴樂帶入西方的管絃，武滿徹的「十一月的腳步」將尺八與琵琶成功的融入交響樂，小提家曼紐因與印度西塔琴演奏大家拉維香卡膾炙人口的東西樂器對話，更是讓人難忘；其他如後的熱門曲目如琵琶協奏曲「草原小姐妹」、馬水龍的「梆笛協奏曲」均是東西合流的成功典範，事實上在西方音樂在噪音解放後苦苦思索未來的走向，不期然在東方的音樂哲學中找到解脫。
新國樂的出路
西方音樂重視整體的和諧，即便是巴哈的六首無伴奏大提琴曲，稍加分析脈絡清晰可循，是理中求情的典型，反之，東方音樂的特點貴在情中求理，若以琴中“瀟湘水雲“為例，十八段中特別講求音與音間音色對比，更以明暗清濁的方式鋪陳空間，力求線條的串連與轉折，與彈奏者呼吸一致，即是從情緒發展中得到理性的平衡。所謂樂器無論東西皆是傳達音樂思想的工具，從百年前張之洞所提出的「中學為體西學為用」，或是反其道音樂兩極化的發展，八○年代逐漸形成小規模的合流，迄今藉助資訊無遠弗屆的力量，全面性的合流態勢隱然成形，在千禧年即將來臨的時刻，我們對下一世紀的新國樂充滿期待，我們觀察到國樂團交響化的進程裡的矛盾，像是讓過多的個性化樂器所組合的聲部，產生過噪的音響，而吞噬了整體的諧和，甚至失去了傳統線條思惟的特色？尤其是在眾多西洋樂器加入的國樂團，早已不再是傳統的樣式。此刻，我們不仿另類思考，如果以整體諧和見長的西洋交響樂團為基礎加入具有特色的國樂器群體、如彈撥、打擊、管樂等聲部，如此是否能使整體諧和與個性音色並存，進而打破交響化國樂團發展的瓶頸，在中西音樂思想工具徹底融合中，發展出新國樂？此舉究竟是荒山夢魘，還是虎山大膽行之，卻是值得深思！
1 見余少華主編中國民族管弦樂發展的方向與展望論文集序文，香港市政局出版，1997,pp.vii
2 中央廣播電台1935年成立國樂隊僅有陳濟略、甘濤等數人，至1939年始擴大為14人見中廣國樂團三十五週年紀念特刊pp1
3 毛澤東1942年《在延安文藝會上的講話》隊文藝政策的指示
4 見Leon Plantinga所著Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe, Norton:NY, 1987 pp5-6
5 呂金藻《對中國近代民族器樂發展走向之審視》論文，見劉靖之、吳贛伯編中國新音樂史論集：國樂思想 香港大學亞洲研究中心，1994，274pp
[chu1]見Leon Plantinga Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe Norton, NY, 1984, pp5-6.
音樂月刊2000年1月
前言
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。1從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的皆是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的轉型趨勢，以及文化傳承的功能不彰，交響化發展方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
二○年代至七○年代
早期國樂隊談不上交響化。多屬規模小人數從十餘人至三十人不等的業餘組織。1935年成立的中央電台國樂隊屬於專營樂隊是例外2，其他多屬業餘性質。工作多半是整理傳統、民間樂曲、改良樂器以及儲訓人才等較單純的項目。維繫樂團運作主導力量是民族感情，而不是經濟因素。五○年代以後，中國大陸在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」3政策指示下，擴大國樂隊編制，一方面改良傳統樂器材質音聲、加大音域，一方面按照西方功能和聲方式改造、創制新的樂器，將中高音為主的吹、拉、彈傳統樂器發展成平衡的高中低音聲部。其次採用十二平均率為調律法，以統一樂團的諧和度。又鼓勵人才多所創作編曲，增加演出曲目。此時樂團在閉關政策下，專心經營，在交響化進程上獲得不少成績。維繫樂團運作的力量仍是民族感情，經營上由於樂團皆是國營，只有在政治方向轉變時，才可能產生困擾。
七○年代至九○年代
兩岸三地在文革之後不約而同的致力於大型交響化方式發展，成效顯著不同。香港中樂團以八十二人的編制於一九七七年成立迄今仍為三地同類中規模最大的樂團，繼之於一九七九年成立的台北市立國樂團雖然以四十人編制瞠乎其後，且遲至九○年代始擴充為六十人，卻對台灣國樂團的發展起了激勵作用，至九○年代全台已有三個專業國樂團。反觀大陸民樂團在於改革開放後，在商業掛帥以及自負盈虧的政策下，長久在國營保護傘下的民樂團本就難以掌握快速變遷的社會脈動，加上演出曲目缺乏彈性，票房能不逐漸低落？此外，原先在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」的政策指示下，人民早已模糊了藝術與娛樂的分野，民樂被認為只是文工團的文宣工具，在聲光影視大量湧入之八○年代，人民娛樂的選擇標的大量增加，民樂演出不再是少數難以取代的傳媒。六○年代獨領風騷的大陸民樂團，在八○年代末早已後繼乏力。
九○年代產生的新危機
國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的發展趨勢，文化傳承的功能不彰，以及交響化方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。
民營化的發展趨勢
早期中樂團的票房鼎盛，學者認為多少得力於殖民時期，港人對祖國文化的狂熱，以及港人從事中樂的工作者戮力耕耘所致，如今回歸一統，狂熱不在，票房不振當有其因。港人對中樂團的危機感絕不是杞人憂天！民營化的動機是效率化，若以香港市政局的官場機制，決策者對音樂事務的陌生，干與又多，似乎民營化是不得不爾的舉動，不過，令人質疑的是在自負盈虧方式上，商業文化是否取代精緻藝術的追求，形成劣幣驅逐良幣的現象，實是在民營化進程中必須思索的問題。台灣官方的國樂團近來亦多議會、或民間人士質疑民營化的可行性，常令人疲於作答。此種情形印證大陸民樂團目前經營的窘況，答案不言可喻。尤其是新近陸續傳來不少知名大陸民樂團已經不上班的消息。樂手紛紛在外錄音、伴奏謀求更好的待遇。景況如此，港台二地樂團經營者切莫等閒視之。
文化傳承的功能不彰
長期以來國樂團擔負著部份的社教功能，當音樂愈來愈專業，樂團成員紛紛要求以西方樂團為標竿，專注於音樂技巧、素養的追求，常忽略了培養聽眾的工作。在音樂教育上東風一向比不上西風強勢，無論中小學的音樂教材或是大學的通識課程中提及此種大型合奏的部份殊少，國樂團的經營非得如各地區的文化中心般負擔起更多的傳承工作不可，像是舉辦社區、校際音樂會，音樂比賽、欣賞講座等，好讓大眾了解交響化的國樂就竟是什麼！此外，狹義的國樂究竟是傳統音樂傳承下的衍生樂種，對於供給養分的傳統音樂亦有薪傳的義務，反觀兩岸三地樂團少有致力於此，任由其自生自滅而未加利用多，實在可惜。若能藉著音樂會，即使不是傳統音樂的原貌，讓都市人多少感受到傳統的精緻藝術，或是來自鄉野粗獷的呼喚，應是國樂團重新思考的課題。
交響化方式的僵化
交響化國樂團的曲目焦點集中在大型合奏上，尤其近二十年來大量的作品出現，成為主導現階段國樂音樂會的主流，樂器、編制的固定忽略了彈性以及靈活的編制的運作，小型、中型曲目較少，往往耳尖的聽眾會聽到線條交織，細膩可感的國樂小合奏，可惜曲目太少。大型合奏應用西方交響樂團的模式發展本無可議，但是演奏的結果常是這樣：過多的高中樂器配上較少低音樂器，令人有聲部不均衡的缺憾；弦樂器通常只及交響樂團弦樂之半，另一半則以彈撥取代，造成音色的混雜；線條聲部微弱更是難以支撐樂曲全面的諧和性；在此種組合下偏偏又加入了全套的中西打擊樂器來為維持音樂想要的氣勢與音響，造成明明是室內的音樂會，讓人恍如置身戶外。大型合奏交響化方式的僵化常引起民眾對國樂負面的思惟，而忽略了它的潛力。若觀察西方的馬勒所寫的四管大編制交響樂，配器絕佳，不因四管而沈重，愛樂者不訪翻翻總譜，便知四管同時出來的時機常在樂曲高潮。若觀察國樂大型合奏中的好作品，不難發現靈活的配器加上層次分明的架構才是成功的不二法門。
危機即是轉機
民營化的決策者似乎得考量音樂這個行業是極為花錢的，若無強有力的支助單位將難以運轉。熟習西洋音樂史的愛樂者應該不會陌生海頓擔任哈思特家族(Esterhazy)樂長，長達三十年的關係(1761-90)，這種從文藝復興以降，音樂或著其他藝術皆在「教堂」或是「宮廷」的支助下得以發出耀眼的光芒，從馬舒，蒙特維爾第、直到巴哈、海頓莫不過如此4[chu1] 。民營化最大癥結在於自負盈虧的經營方針，除非樂團能有龐大基金孳息支付，否則難以為繼。其次若能調整為半民營化的方式，由政府支出人事費以及部份業務費，在此條件下自負盈虧仍是可行，重點是絕不能讓商業機制壓縮了對精緻音樂的追求。
西方職業交響樂團成員專心於演奏事業，定位相當清楚。培養聽眾，教導音樂欣賞的重責交給學校，這在音樂風氣盛行的歐美地區當然可行，若是在台灣，交響樂的演出每每票房不佳，說明了國內欣賞音樂的人口尚待培養，也明示了學校音樂教育的不足。若談到專業國樂團的演出，台灣的三個國樂團票房常較國內交響樂團為高，仔細分析起來，國樂團的推廣工作做的多，應是主因，聽眾均是長時間積累、培養而來。國樂團隊若是能藉著文化中心經營模式發展，在某種程度上彌補樂教之不足，雖不能立竿見影解決票房問題，對音樂的普及的確有其功效。此種經營模式不但可作為大陸香港二地同性質樂團的借鏡，亦可作為國內交響樂團經營的參考。
提振民族文化的有效策略
至於傳統音樂的繼承與發展，如果熟習世界音樂的人均知道三種方式5：一是印度音樂的封閉模式，用口傳心授的方式，不用樂譜，即使加入西方的的小提琴仍是以印度式沙郎基(Sarangi)的演奏法以保持自己民族音樂的純正；二是日本音樂的開放模式一方面由政府出資以家族世襲的方式儘量原封不動繼承日本的傳統音樂──邦樂，另一方面又全面開放西洋音樂而成為音樂主流；三是中國模式從古到今，無論樂器、思想，演奏方式全面合流，政府的態度一向是放任的，國樂團能做的應是融合性的工作，若談到保護、繼承的責任，借鏡於印度、日本的作法，政府的力量的支援是絕對有必要的。國樂團文化中心的經營模式，與政府對傳統音樂的扶持政策，二者密切的配合，才是提提振民族文化的有效策略。
東西合流的典範
國樂團交響化方式的僵化足以阻礙進步，作曲家的保守實是主因。記得前些日子翻開報紙藝文版，印入眼簾的是馬友友與旅美琵琶演奏家吳蠻，作曲家盛宗亮的合作的跨世紀計畫「絲路之旅」，第一章專輯ＣＤ「Solo」已經問世。中西音樂的融合標題絕不新鮮，而是訊息的背後似乎蘊含了一些啟示。
本世紀從六○年代起始，周文中的「漁歌」將中國琴樂帶入西方的管絃，武滿徹的「十一月的腳步」將尺八與琵琶成功的融入交響樂，小提家曼紐因與印度西塔琴演奏大家拉維香卡膾炙人口的東西樂器對話，更是讓人難忘；其他如後的熱門曲目如琵琶協奏曲「草原小姐妹」、馬水龍的「梆笛協奏曲」均是東西合流的成功典範，事實上在西方音樂在噪音解放後苦苦思索未來的走向，不期然在東方的音樂哲學中找到解脫。
新國樂的出路
西方音樂重視整體的和諧，即便是巴哈的六首無伴奏大提琴曲，稍加分析脈絡清晰可循，是理中求情的典型，反之，東方音樂的特點貴在情中求理，若以琴中“瀟湘水雲“為例，十八段中特別講求音與音間音色對比，更以明暗清濁的方式鋪陳空間，力求線條的串連與轉折，與彈奏者呼吸一致，即是從情緒發展中得到理性的平衡。所謂樂器無論東西皆是傳達音樂思想的工具，從百年前張之洞所提出的「中學為體西學為用」，或是反其道音樂兩極化的發展，八○年代逐漸形成小規模的合流，迄今藉助資訊無遠弗屆的力量，全面性的合流態勢隱然成形，在千禧年即將來臨的時刻，我們對下一世紀的新國樂充滿期待，我們觀察到國樂團交響化的進程裡的矛盾，像是讓過多的個性化樂器所組合的聲部，產生過噪的音響，而吞噬了整體的諧和，甚至失去了傳統線條思惟的特色？尤其是在眾多西洋樂器加入的國樂團，早已不再是傳統的樣式。此刻，我們不仿另類思考，如果以整體諧和見長的西洋交響樂團為基礎加入具有特色的國樂器群體、如彈撥、打擊、管樂等聲部，如此是否能使整體諧和與個性音色並存，進而打破交響化國樂團發展的瓶頸，在中西音樂思想工具徹底融合中，發展出新國樂？此舉究竟是荒山夢魘，還是虎山大膽行之，卻是值得深思！
1 見余少華主編中國民族管弦樂發展的方向與展望論文集序文，香港市政局出版，1997,pp.vii
2 中央廣播電台1935年成立國樂隊僅有陳濟略、甘濤等數人，至1939年始擴大為14人見中廣國樂團三十五週年紀念特刊pp1
3 毛澤東1942年《在延安文藝會上的講話》隊文藝政策的指示
4 見Leon Plantinga所著Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe, Norton:NY, 1987 pp5-6
5 呂金藻《對中國近代民族器樂發展走向之審視》論文，見劉靖之、吳贛伯編中國新音樂史論集：國樂思想 香港大學亞洲研究中心，1994，274pp
[chu1]見Leon Plantinga Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe Norton, NY, 1984, pp5-6.
方圓／北京札記二則
朱家炯（朱梓）
二０００年七月北京行，寫下了二則札記，以及一點感想：
北京的夏天可真熱的慌，稱早涼快打了車去尋智化寺，按著地圖尋去，居然司機找不著祿米倉胡同，只好在朝陽門下了車，一路上頂著太陽往南走，應該就在左近，可是問了老、中、青三位同志仍舊得不到答案，總算在隔壁的胡同裡問到了方向，看來有音樂活化石之稱的智化寺在北京人的眼裡，還算不了什麼！到了寺門口，頗為冷清，也不見有人招呼，於是自顧自的瀏覽這號稱保存極為完整的明代木製古建築，冷不妨，角落中傳來一聲──參觀，買票。於是我成了當天週六上午唯一的參觀者。該寺規模宏偉，建有四殿、一堂。只允許參觀藏殿、如來殿、兩個殿、一個堂，由於寺內不准香火，又沒有和尚，更聽不到號稱鼓吹教坊樂的遺緒，被稱為活化石的“京音樂“，到是見到了寺內三兩的住戶，推著腳踏車進出，這般光景實在不像廟宇，可也看不出它是 重點文物保護單位。頗為關心京音樂的去處，是否又被塵封起來了呢？
翻開北京七月份的「今日藝術」，躍入眼簾的是中國愛樂樂團的誕生，此一繼四年前中國交響樂團成軍後，第二個職業樂團的籌組，引起當地樂界不少波瀾。其中報導愛樂成軍難題有多少的文章，大篇幅討論“樂手資源從那裡來“，“平衡因樂手資源競爭所產生的矛盾“以及“招聘的公正性“等爭議性問題，反而“建立有長期穩定來源的經濟保障系統“僅點到為止，看來該團的經費來源包括政府資金、社會贊助、以及票房收入已不是問題，應足以支持此一樂團的成立。相較於蓬勃發展的交響樂擔心樂手資源的不足，或是擔心人才流動造成了樂團間生態與心態的不平衡，民樂界的光景可是慘澹多了，不但從未有任何一個類似中交或是愛樂的職業樂團的產生，在自負盈虧下不但人事縮編，演出減少，影響所及甚至各學校的民樂系畢業生改行的不少，此外，有名的中國藝術研究院音樂研究所為了維持開銷，所裡也如同其他民樂團般經營了不少副業，不禁令人質疑會不會減少了應有的音樂研究獲著演出績效？該所借展給台灣的古琴，在台北可是視作國寶，待在恆溫恆溼展覽室，在還回北京之後還是只能藏身於該所溫差最大的頂樓，令人不禁搖頭。同時，卻又傳來耗費不貲的大劇院的動工興建（因爭議而暫停施工），以及中交、愛樂具“國際水平“的相繼組建成功的消息，在在說明了大陸在經濟上的力量龐大是不容小覷的，只是在音樂文化的發展上採取“薄古而厚今，輕東而重西“，這麼樣的一個政策！作為一個觀察者，也只能期許海峽彼岸失衡的發展能早日回復常軌，殷鑑未遠，也為我方發展正規音樂文化的參考。
二０００年七月北京行，寫下了二則札記，以及一點感想：
北京的夏天可真熱的慌，稱早涼快打了車去尋智化寺，按著地圖尋去，居然司機找不著祿米倉胡同，只好在朝陽門下了車，一路上頂著太陽往南走，應該就在左近，可是問了老、中、青三位同志仍舊得不到答案，總算在隔壁的胡同裡問到了方向，看來有音樂活化石之稱的智化寺在北京人的眼裡，還算不了什麼！到了寺門口，頗為冷清，也不見有人招呼，於是自顧自的瀏覽這號稱保存極為完整的明代木製古建築，冷不妨，角落中傳來一聲──參觀，買票。於是我成了當天週六上午唯一的參觀者。該寺規模宏偉，建有四殿、一堂。只允許參觀藏殿、如來殿、兩個殿、一個堂，由於寺內不准香火，又沒有和尚，更聽不到號稱鼓吹教坊樂的遺緒，被稱為活化石的“京音樂“，到是見到了寺內三兩的住戶，推著腳踏車進出，這般光景實在不像廟宇，可也看不出它是 重點文物保護單位。頗為關心京音樂的去處，是否又被塵封起來了呢？
翻開北京七月份的「今日藝術」，躍入眼簾的是中國愛樂樂團的誕生，此一繼四年前中國交響樂團成軍後，第二個職業樂團的籌組，引起當地樂界不少波瀾。其中報導愛樂成軍難題有多少的文章，大篇幅討論“樂手資源從那裡來“，“平衡因樂手資源競爭所產生的矛盾“以及“招聘的公正性“等爭議性問題，反而“建立有長期穩定來源的經濟保障系統“僅點到為止，看來該團的經費來源包括政府資金、社會贊助、以及票房收入已不是問題，應足以支持此一樂團的成立。相較於蓬勃發展的交響樂擔心樂手資源的不足，或是擔心人才流動造成了樂團間生態與心態的不平衡，民樂界的光景可是慘澹多了，不但從未有任何一個類似中交或是愛樂的職業樂團的產生，在自負盈虧下不但人事縮編，演出減少，影響所及甚至各學校的民樂系畢業生改行的不少，此外，有名的中國藝術研究院音樂研究所為了維持開銷，所裡也如同其他民樂團般經營了不少副業，不禁令人質疑會不會減少了應有的音樂研究獲著演出績效？該所借展給台灣的古琴，在台北可是視作國寶，待在恆溫恆溼展覽室，在還回北京之後還是只能藏身於該所溫差最大的頂樓，令人不禁搖頭。同時，卻又傳來耗費不貲的大劇院的動工興建（因爭議而暫停施工），以及中交、愛樂具“國際水平“的相繼組建成功的消息，在在說明了大陸在經濟上的力量龐大是不容小覷的，只是在音樂文化的發展上採取“薄古而厚今，輕東而重西“，這麼樣的一個政策！作為一個觀察者，也只能期許海峽彼岸失衡的發展能早日回復常軌，殷鑑未遠，也為我方發展正規音樂文化的參考。
樂論／「國樂」的迷思？亦或迷失！
朱家炯（朱梓）
音樂月刊 1999年12月
多年來在課堂講授「音樂文化」通識課，學生是以非音樂科系為對象，內容則是探討中西以致於世界各民族音樂文化。每當談及西方古典音樂，老師學生都輕鬆，因為學生有概念，循序漸進的教材、資料頗為豐富；若論及「國樂」或是世界各民族音樂，卻常有事倍功半之憾！後者知者甚少甚或陌生倒還算合理，對「國樂」的一知半解，甚或排斥的常態卻令人匪夷所思。
或許「國樂」這個名詞過於曖昧，它究竟代表什麼意義？為何近數年來引起雜誌、網路上熱烈的討論，甚至有人主張廢除此一名詞的使用！一連串的質疑，筆者擔心讀者模糊了焦點，因此為文釋之。
海峽彼岸高厚永在“國樂思想研討會“所發表論文內，開宗明義就寫上了“國樂應是代表一個國家之音樂“[1]筆者以為問題就出在“代表“這兩個字。正好坊間習慣稱呼的國樂，指的正是在傳統樂種中現階段的主流－國樂團所演出的大小合奏，或是個人的獨奏稱之。於是爭議的焦點轉化為，國樂團所演出的「國樂」具有國家的代表性？因此，引起了各類傳統樂種，甚至具有民族思惟的交響樂愛樂者的異議。在網路上，有人認為，國樂合奏或是獨奏被稱之為“國樂“只是民間約定俗成的叫法，是一種習慣用語；也有人認為此種國樂不如稱作民族管弦樂才合情合理，卻又劃地自限擯除了獨奏及民間樂種。更有人以為套上此“國“字是與某政黨有關，那又過於牽強。
其實，這只是一種民間狹義的稱呼。試看外人稱呼大陸的「民樂」、香港的「中樂」、新加坡的「華樂」、以及台灣所謂「國樂」，皆寫成Chinese Music，一個代表一國或著民族整體音樂藝術的集合名詞。廣義的來說，筆者認為只要音樂能表現出國人傳統甚至現代的思惟，而形成一種國家或著民族獨有的特色，就可稱為「國樂」。所以，交響樂的「梁祝」、「黃河」、「梆笛協奏曲」，就可稱為國樂。甚至傳統、西洋樂器以及各類音效媒體的創作能表現傳統哲思的音樂作品，皆應屬於“國樂“探討的範疇。
若只談狹義的國樂是所謂的“代表“樂種，當然會令人覺得以偏概全而發出不平之鳴。不過，觀今諸多音樂名詞的自我矛盾現象，應會釋然。譬如，所謂音樂學(Musicology)此一名詞，它研究的範疇卻是西洋音樂學，真正研究整體人類音樂文化現象的學問，反而稱為世界音樂學(World Musicology)或是民族音樂學(Ethnomusicology)，此種現象早在1935年就已引起學者爭辯[2]，然而此一約定俗成的用法到如今不改。若再想想，國內從事小提琴、鋼琴等西洋樂器的工作者，口語裡不是稱為搞音樂的，反之從事二胡、琵琶者，不就稱為搞國樂的？要不是國內中小學音樂教本近年來增加了不少介紹國樂的篇幅，真會讓人以為“音樂“指的是西樂，而不包含國樂！
回顧音樂史，當羅馬教皇還在整理葛利果聖歌的七世紀之際，東方的唐朝已集結了世界上十個國家的精彩樂舞稱為「十部伎」，，首都長安成為世界音樂文化的中心，原因無它，在上者如唐玄宗雅好羯鼓，上行下效的結果更是外來的音樂凌駕了漢民族的清樂。就在此種多元文化衝激、融合下，累積了現今漢族的音樂傳統，若究其原因，有容乃大而已。可惜的是之後千餘年音樂文化的不受重視以及近百年國勢不振，音樂道統衰微，幾至淪亡的地步。
民國以來有心人士改進國樂的呼聲不絕於耳，爭論意見有三：一是全盤西化。如青主所說“本來只有一種可以說得上是藝術音樂，這就是由西方流入東方的那種音樂“又說“國人做出很好的西樂，那末，這就是‘國樂’“[3]；二是國樂、西樂齊頭並進，借用西樂改進國樂。小提琴家、二胡演奏家兼作曲家的劉天華便是此類最佳檢驗者；三則是復古，回歸傳統。 1920年「大同樂會」成立，以恢復古樂演奏雅樂為號召，1927年改編了「夕陽簫鼓」成為著名的「春江花月夜」國樂隊曲目，即為成功的典範。
大同樂會的活動影響深遠，成立時的宗旨是以演奏傳統雅樂、恢復並仿製古代樂器為主，由於其樂隊演出的成功，在西風強過於東風的影響下，此後數十年間編制雖是逐漸西化，並以二管甚至四管交響樂團為藍本擴編卻輔以獨特的彈撥樂聲部，更在樂器不斷改進的配合下，樂隊成了交響化的國樂團。1949年內戰後，雖然大陸、港、台三地政情絕不相同，卻在國樂交響化上努力一致，1957年上海民樂團，1960年中央民樂團成立了六十至七十人的大編制，1977年成立的香港中樂團更是以八十二人的編制，成為現今大型國樂合奏曲目標準編制。1979年成立的台北市立國樂團，遲至1992年才擴編為六十人的編制，每遇大型編制曲目還得尋找兼任團員才能演出，迄今，兩岸四地的中、華、民、國樂團在運作上已與西方的職業交響樂團沒有大的分別。
其實所謂樂器無論中西只不過是工具而已。被稱為傳統樂器，那是樂器上有了傳統的累積，試看我們所熟知的如琵琶約從西元350AD由中亞的蘇祇婆傳入中國，胡琴約出現於七世紀，嗩吶從波斯傳入更是晚至十五世紀，至於從西方傳進來的各類管弦樂器，已有近百年的歷史，倒是國樂團中模仿大提琴的革胡，低音提琴的倍革胡，製成不過四十年，而近十多年來，國樂團更是加入了全套西洋打擊樂器，當然，樂器色彩的增多，曲目表現加強，增加了演出精彩度，卻造成我們所說狹義的國樂西化的現象，而作為音樂主流的西樂亦在尋根的需求下有了本土意識，這些現象說明了現今廣義的國樂已有多元化的發展，究竟是正面，是負面？所謂傳統流傳下來的音樂特色究竟是什麼？要如何傳承？這才應該是今後探討國樂發展之重點。回想二、三○年代所爭議的三個論點，與今日樂壇對“國樂“分歧看法實無二致，仍舊意見紛紜。國樂若以廣義言之只是一個普通名詞，若習慣稱之狹義的國樂為“國樂“那又何仿？「國樂」此一名詞存廢的皮相之爭，應可以休矣！
[1] 參見一九九三年二月十六日至十九日中國新音樂史研討會：國樂思想，高厚永所撰“回顧與展望：爭論與探索發展了二十世紀的國樂。
[2] 詳見Charles Seeger所著Studies in Musicology 1935-75序文，UCLA Press, 1977以及Jaap Kunst所著Ethnomusicology, The Hague:martinus Nijhoff,1959.
[3] 同註一。青主寫於《音樂當作服務的藝術》1934年3月
音樂月刊 1999年12月
多年來在課堂講授「音樂文化」通識課，學生是以非音樂科系為對象，內容則是探討中西以致於世界各民族音樂文化。每當談及西方古典音樂，老師學生都輕鬆，因為學生有概念，循序漸進的教材、資料頗為豐富；若論及「國樂」或是世界各民族音樂，卻常有事倍功半之憾！後者知者甚少甚或陌生倒還算合理，對「國樂」的一知半解，甚或排斥的常態卻令人匪夷所思。
或許「國樂」這個名詞過於曖昧，它究竟代表什麼意義？為何近數年來引起雜誌、網路上熱烈的討論，甚至有人主張廢除此一名詞的使用！一連串的質疑，筆者擔心讀者模糊了焦點，因此為文釋之。
海峽彼岸高厚永在“國樂思想研討會“所發表論文內，開宗明義就寫上了“國樂應是代表一個國家之音樂“[1]筆者以為問題就出在“代表“這兩個字。正好坊間習慣稱呼的國樂，指的正是在傳統樂種中現階段的主流－國樂團所演出的大小合奏，或是個人的獨奏稱之。於是爭議的焦點轉化為，國樂團所演出的「國樂」具有國家的代表性？因此，引起了各類傳統樂種，甚至具有民族思惟的交響樂愛樂者的異議。在網路上，有人認為，國樂合奏或是獨奏被稱之為“國樂“只是民間約定俗成的叫法，是一種習慣用語；也有人認為此種國樂不如稱作民族管弦樂才合情合理，卻又劃地自限擯除了獨奏及民間樂種。更有人以為套上此“國“字是與某政黨有關，那又過於牽強。
其實，這只是一種民間狹義的稱呼。試看外人稱呼大陸的「民樂」、香港的「中樂」、新加坡的「華樂」、以及台灣所謂「國樂」，皆寫成Chinese Music，一個代表一國或著民族整體音樂藝術的集合名詞。廣義的來說，筆者認為只要音樂能表現出國人傳統甚至現代的思惟，而形成一種國家或著民族獨有的特色，就可稱為「國樂」。所以，交響樂的「梁祝」、「黃河」、「梆笛協奏曲」，就可稱為國樂。甚至傳統、西洋樂器以及各類音效媒體的創作能表現傳統哲思的音樂作品，皆應屬於“國樂“探討的範疇。
若只談狹義的國樂是所謂的“代表“樂種，當然會令人覺得以偏概全而發出不平之鳴。不過，觀今諸多音樂名詞的自我矛盾現象，應會釋然。譬如，所謂音樂學(Musicology)此一名詞，它研究的範疇卻是西洋音樂學，真正研究整體人類音樂文化現象的學問，反而稱為世界音樂學(World Musicology)或是民族音樂學(Ethnomusicology)，此種現象早在1935年就已引起學者爭辯[2]，然而此一約定俗成的用法到如今不改。若再想想，國內從事小提琴、鋼琴等西洋樂器的工作者，口語裡不是稱為搞音樂的，反之從事二胡、琵琶者，不就稱為搞國樂的？要不是國內中小學音樂教本近年來增加了不少介紹國樂的篇幅，真會讓人以為“音樂“指的是西樂，而不包含國樂！
回顧音樂史，當羅馬教皇還在整理葛利果聖歌的七世紀之際，東方的唐朝已集結了世界上十個國家的精彩樂舞稱為「十部伎」，，首都長安成為世界音樂文化的中心，原因無它，在上者如唐玄宗雅好羯鼓，上行下效的結果更是外來的音樂凌駕了漢民族的清樂。就在此種多元文化衝激、融合下，累積了現今漢族的音樂傳統，若究其原因，有容乃大而已。可惜的是之後千餘年音樂文化的不受重視以及近百年國勢不振，音樂道統衰微，幾至淪亡的地步。
民國以來有心人士改進國樂的呼聲不絕於耳，爭論意見有三：一是全盤西化。如青主所說“本來只有一種可以說得上是藝術音樂，這就是由西方流入東方的那種音樂“又說“國人做出很好的西樂，那末，這就是‘國樂’“[3]；二是國樂、西樂齊頭並進，借用西樂改進國樂。小提琴家、二胡演奏家兼作曲家的劉天華便是此類最佳檢驗者；三則是復古，回歸傳統。 1920年「大同樂會」成立，以恢復古樂演奏雅樂為號召，1927年改編了「夕陽簫鼓」成為著名的「春江花月夜」國樂隊曲目，即為成功的典範。
大同樂會的活動影響深遠，成立時的宗旨是以演奏傳統雅樂、恢復並仿製古代樂器為主，由於其樂隊演出的成功，在西風強過於東風的影響下，此後數十年間編制雖是逐漸西化，並以二管甚至四管交響樂團為藍本擴編卻輔以獨特的彈撥樂聲部，更在樂器不斷改進的配合下，樂隊成了交響化的國樂團。1949年內戰後，雖然大陸、港、台三地政情絕不相同，卻在國樂交響化上努力一致，1957年上海民樂團，1960年中央民樂團成立了六十至七十人的大編制，1977年成立的香港中樂團更是以八十二人的編制，成為現今大型國樂合奏曲目標準編制。1979年成立的台北市立國樂團，遲至1992年才擴編為六十人的編制，每遇大型編制曲目還得尋找兼任團員才能演出，迄今，兩岸四地的中、華、民、國樂團在運作上已與西方的職業交響樂團沒有大的分別。
其實所謂樂器無論中西只不過是工具而已。被稱為傳統樂器，那是樂器上有了傳統的累積，試看我們所熟知的如琵琶約從西元350AD由中亞的蘇祇婆傳入中國，胡琴約出現於七世紀，嗩吶從波斯傳入更是晚至十五世紀，至於從西方傳進來的各類管弦樂器，已有近百年的歷史，倒是國樂團中模仿大提琴的革胡，低音提琴的倍革胡，製成不過四十年，而近十多年來，國樂團更是加入了全套西洋打擊樂器，當然，樂器色彩的增多，曲目表現加強，增加了演出精彩度，卻造成我們所說狹義的國樂西化的現象，而作為音樂主流的西樂亦在尋根的需求下有了本土意識，這些現象說明了現今廣義的國樂已有多元化的發展，究竟是正面，是負面？所謂傳統流傳下來的音樂特色究竟是什麼？要如何傳承？這才應該是今後探討國樂發展之重點。回想二、三○年代所爭議的三個論點，與今日樂壇對“國樂“分歧看法實無二致，仍舊意見紛紜。國樂若以廣義言之只是一個普通名詞，若習慣稱之狹義的國樂為“國樂“那又何仿？「國樂」此一名詞存廢的皮相之爭，應可以休矣！
[1] 參見一九九三年二月十六日至十九日中國新音樂史研討會：國樂思想，高厚永所撰“回顧與展望：爭論與探索發展了二十世紀的國樂。
[2] 詳見Charles Seeger所著Studies in Musicology 1935-75序文，UCLA Press, 1977以及Jaap Kunst所著Ethnomusicology, The Hague:martinus Nijhoff,1959.
[3] 同註一。青主寫於《音樂當作服務的藝術》1934年3月
方圓／且看大江風雲再起
朱家炯（朱梓）
早先在電影配樂闖出字號，吳大江得過金禾獎、金馬獎以及康城國際影展最佳配樂獎，卻不以此為滿足，在自我的要求下奮發向上，努力學習現代作曲理論與技巧，並將長期在電影配樂上，中西樂器各種音效組合實驗的成果，融入他的音樂作品中。更以蠻牛開天闢地的精神，創立了新加坡人協交響樂團、華樂團、舞蹈團、合唱團，提升了當地精緻的音樂的水平。1977年回港成立香港中樂團，其中影響最為深遠的是與香港作曲家同心齊力的帶起創作交響化民族管弦樂的狂潮，成為宣揚交響化民族管弦樂關鍵人物。剛出爐的《香港音樂發展概論》一書，寫及當地中樂與西樂，前者佔有更多的篇幅。這不能不歸功於中樂團成立二十多年來與當地作曲家互動，所產生的成果。而吳在任內(1977-85) 首先推動作曲委約制度，影響極為深遠，據統計首演新作113首，新編325首。1977-97中樂團累積二十年委約創作、改編的曲目更是高達1353首，數字是何等驚人，吳更是身體力行並與當地作曲家充分結合將新音樂思惟帶入交響化國樂，不但吸引國際樂壇的矚目，也帶動了海峽兩岸四地打破中西隔閡的新音樂運動，影響至為深遠。
1982年吳氏成名作，《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響。1983年寫《胡笳十八拍》給聲樂與民族樂隊，譜本根據1611年明朝萬曆孫丕顯刻本琴譜《琴適》中的琴歌旋律，詞是按照宋朝王安石、李元白根據蔡文姬《悲憤詩》所擬寫的同名琴歌中的一、三、十二、十八拍（段）。前兩段嗟歎身世、思念故土，後兩段寫去住兩情矛盾，以及最終子西母東的恨事。作曲手法頗為不俗，運是用增四度疊置，以裝飾性的十二音音列製造張力用來描寫戰爭的亂聲或是內心掙扎，主唱的調式旋律優游其上與樂隊的張力配置，居然奇妙的相輔相成。至四拍高潮後，尾聲如序奏音型變形再現，使得胡曲手法十分統一。本曲相較於稍早馬聖龍寫的同名曲只用第一、二、十二拍，在層次表達上要完整，更增添了一份戲劇性的震撼。本曲是以大編制民族樂隊與聲樂結合，氣勢宏偉，也是作曲家成功作品之一。
1986年吳氏移居台北後寫了兩首精簡卻編制龐大的作品。《迴》是1992年11月應文建會委託而作，用了42個聲部，其中人聲就有十二個聲部。用了純四度疊置十二音列的寫法，或重複、或平行堆疊，是一首極有效果的作品；《龍》是1999年6月的作品，大型民族管絃樂團、人聲外又加上了64個複製曾侯乙墓的編鐘，是以五聲音階作為音塊或是和絃，一脫之前作品的緊張度，彈撥旋律小二度的撞集，及偶爾半音的牽引，讓此曲顯得精巧可愛，在在顯出藝術家隨時皆在的赤子心。
吳氏在台曾客席過不少場音樂會，惜因身體不適，不得不長期修養。未想去年在音樂廳見其容顏煥發，又聽其最新創作《龍》樂思敏銳，對其康復衷心歡喜。二○○○年九月二十八日《吳大江樂展》於國家音樂廳由吳本人親自指揮演出，高興之餘，特將長文短寫以嚮愛樂者。
預知吳氏詳情請看《吳大江－人與樂》---僅以此文緬懷先生，寫于吳氏仙逝前一年
早先在電影配樂闖出字號，吳大江得過金禾獎、金馬獎以及康城國際影展最佳配樂獎，卻不以此為滿足，在自我的要求下奮發向上，努力學習現代作曲理論與技巧，並將長期在電影配樂上，中西樂器各種音效組合實驗的成果，融入他的音樂作品中。更以蠻牛開天闢地的精神，創立了新加坡人協交響樂團、華樂團、舞蹈團、合唱團，提升了當地精緻的音樂的水平。1977年回港成立香港中樂團，其中影響最為深遠的是與香港作曲家同心齊力的帶起創作交響化民族管弦樂的狂潮，成為宣揚交響化民族管弦樂關鍵人物。剛出爐的《香港音樂發展概論》一書，寫及當地中樂與西樂，前者佔有更多的篇幅。這不能不歸功於中樂團成立二十多年來與當地作曲家互動，所產生的成果。而吳在任內(1977-85) 首先推動作曲委約制度，影響極為深遠，據統計首演新作113首，新編325首。1977-97中樂團累積二十年委約創作、改編的曲目更是高達1353首，數字是何等驚人，吳更是身體力行並與當地作曲家充分結合將新音樂思惟帶入交響化國樂，不但吸引國際樂壇的矚目，也帶動了海峽兩岸四地打破中西隔閡的新音樂運動，影響至為深遠。
1982年吳氏成名作，《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響。1983年寫《胡笳十八拍》給聲樂與民族樂隊，譜本根據1611年明朝萬曆孫丕顯刻本琴譜《琴適》中的琴歌旋律，詞是按照宋朝王安石、李元白根據蔡文姬《悲憤詩》所擬寫的同名琴歌中的一、三、十二、十八拍（段）。前兩段嗟歎身世、思念故土，後兩段寫去住兩情矛盾，以及最終子西母東的恨事。作曲手法頗為不俗，運是用增四度疊置，以裝飾性的十二音音列製造張力用來描寫戰爭的亂聲或是內心掙扎，主唱的調式旋律優游其上與樂隊的張力配置，居然奇妙的相輔相成。至四拍高潮後，尾聲如序奏音型變形再現，使得胡曲手法十分統一。本曲相較於稍早馬聖龍寫的同名曲只用第一、二、十二拍，在層次表達上要完整，更增添了一份戲劇性的震撼。本曲是以大編制民族樂隊與聲樂結合，氣勢宏偉，也是作曲家成功作品之一。
1986年吳氏移居台北後寫了兩首精簡卻編制龐大的作品。《迴》是1992年11月應文建會委託而作，用了42個聲部，其中人聲就有十二個聲部。用了純四度疊置十二音列的寫法，或重複、或平行堆疊，是一首極有效果的作品；《龍》是1999年6月的作品，大型民族管絃樂團、人聲外又加上了64個複製曾侯乙墓的編鐘，是以五聲音階作為音塊或是和絃，一脫之前作品的緊張度，彈撥旋律小二度的撞集，及偶爾半音的牽引，讓此曲顯得精巧可愛，在在顯出藝術家隨時皆在的赤子心。
吳氏在台曾客席過不少場音樂會，惜因身體不適，不得不長期修養。未想去年在音樂廳見其容顏煥發，又聽其最新創作《龍》樂思敏銳，對其康復衷心歡喜。二○○○年九月二十八日《吳大江樂展》於國家音樂廳由吳本人親自指揮演出，高興之餘，特將長文短寫以嚮愛樂者。
預知吳氏詳情請看《吳大江－人與樂》---僅以此文緬懷先生，寫于吳氏仙逝前一年
訂閱：
文章 (Atom)
發表文章
