樂論／交響化國樂團經營上的危機與轉機

朱家炯（朱梓）
音樂月刊2000年1月　

前言
　　國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。1從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的皆是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的轉型趨勢，以及文化傳承的功能不彰，交響化發展方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。

二○年代至七○年代
　　早期國樂隊談不上交響化。多屬規模小人數從十餘人至三十人不等的業餘組織。1935年成立的中央電台國樂隊屬於專營樂隊是例外2，其他多屬業餘性質。工作多半是整理傳統、民間樂曲、改良樂器以及儲訓人才等較單純的項目。維繫樂團運作主導力量是民族感情，而不是經濟因素。五○年代以後，中國大陸在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」3政策指示下，擴大國樂隊編制，一方面改良傳統樂器材質音聲、加大音域，一方面按照西方功能和聲方式改造、創制新的樂器，將中高音為主的吹、拉、彈傳統樂器發展成平衡的高中低音聲部。其次採用十二平均率為調律法，以統一樂團的諧和度。又鼓勵人才多所創作編曲，增加演出曲目。此時樂團在閉關政策下，專心經營，在交響化進程上獲得不少成績。維繫樂團運作的力量仍是民族感情，經營上由於樂團皆是國營，只有在政治方向轉變時，才可能產生困擾。

七○年代至九○年代
　　兩岸三地在文革之後不約而同的致力於大型交響化方式發展，成效顯著不同。香港中樂團以八十二人的編制於一九七七年成立迄今仍為三地同類中規模最大的樂團，繼之於一九七九年成立的台北市立國樂團雖然以四十人編制瞠乎其後，且遲至九○年代始擴充為六十人，卻對台灣國樂團的發展起了激勵作用，至九○年代全台已有三個專業國樂團。反觀大陸民樂團在於改革開放後，在商業掛帥以及自負盈虧的政策下，長久在國營保護傘下的民樂團本就難以掌握快速變遷的社會脈動，加上演出曲目缺乏彈性，票房能不逐漸低落？此外，原先在「音樂為工、農、兵服務，為政治服務」的政策指示下，人民早已模糊了藝術與娛樂的分野，民樂被認為只是文工團的文宣工具，在聲光影視大量湧入之八○年代，人民娛樂的選擇標的大量增加，民樂演出不再是少數難以取代的傳媒。六○年代獨領風騷的大陸民樂團，在八○年代末早已後繼乏力。

九○年代產生的新危機
　　國樂團此種大型器樂合奏與過去中國音樂史上所述及的任何宮廷樂隊比較起來無疑是革命性的轉變，無論就樂團編制、樂律、演奏實務、曲目、記譜、演奏者、聽眾、作編曲者之間的相互關係、經濟運作、社會環境甚至美學觀點，都是截然不同的。從二○年代國樂隊成形發展至九○年代的交響化國樂團，面臨的是這些觀點與演奏實務的挑戰，只是程度不同罷了！當交響化的進程從表象的模仿趨向於實質的運作，樂團面臨的是是愈來愈嚴苛的考驗。九○年代起交響化的國樂團，更因為民營化的發展趨勢，文化傳承的功能不彰，以及交響化方式的僵化，在經營上形成了嚴峻的挑戰。

民營化的發展趨勢
　　早期中樂團的票房鼎盛，學者認為多少得力於殖民時期，港人對祖國文化的狂熱，以及港人從事中樂的工作者戮力耕耘所致，如今回歸一統，狂熱不在，票房不振當有其因。港人對中樂團的危機感絕不是杞人憂天！民營化的動機是效率化，若以香港市政局的官場機制，決策者對音樂事務的陌生，干與又多，似乎民營化是不得不爾的舉動，不過，令人質疑的是在自負盈虧方式上，商業文化是否取代精緻藝術的追求，形成劣幣驅逐良幣的現象，實是在民營化進程中必須思索的問題。台灣官方的國樂團近來亦多議會、或民間人士質疑民營化的可行性，常令人疲於作答。此種情形印證大陸民樂團目前經營的窘況，答案不言可喻。尤其是新近陸續傳來不少知名大陸民樂團已經不上班的消息。樂手紛紛在外錄音、伴奏謀求更好的待遇。景況如此，港台二地樂團經營者切莫等閒視之。

文化傳承的功能不彰
　　長期以來國樂團擔負著部份的社教功能，當音樂愈來愈專業，樂團成員紛紛要求以西方樂團為標竿，專注於音樂技巧、素養的追求，常忽略了培養聽眾的工作。在音樂教育上東風一向比不上西風強勢，無論中小學的音樂教材或是大學的通識課程中提及此種大型合奏的部份殊少，國樂團的經營非得如各地區的文化中心般負擔起更多的傳承工作不可，像是舉辦社區、校際音樂會，音樂比賽、欣賞講座等，好讓大眾了解交響化的國樂就竟是什麼！此外，狹義的國樂究竟是傳統音樂傳承下的衍生樂種，對於供給養分的傳統音樂亦有薪傳的義務，反觀兩岸三地樂團少有致力於此，任由其自生自滅而未加利用多，實在可惜。若能藉著音樂會，即使不是傳統音樂的原貌，讓都市人多少感受到傳統的精緻藝術，或是來自鄉野粗獷的呼喚，應是國樂團重新思考的課題。

交響化方式的僵化
　　交響化國樂團的曲目焦點集中在大型合奏上，尤其近二十年來大量的作品出現，成為主導現階段國樂音樂會的主流，樂器、編制的固定忽略了彈性以及靈活的編制的運作，小型、中型曲目較少，往往耳尖的聽眾會聽到線條交織，細膩可感的國樂小合奏，可惜曲目太少。大型合奏應用西方交響樂團的模式發展本無可議，但是演奏的結果常是這樣：過多的高中樂器配上較少低音樂器，令人有聲部不均衡的缺憾；弦樂器通常只及交響樂團弦樂之半，另一半則以彈撥取代，造成音色的混雜；線條聲部微弱更是難以支撐樂曲全面的諧和性；在此種組合下偏偏又加入了全套的中西打擊樂器來為維持音樂想要的氣勢與音響，造成明明是室內的音樂會，讓人恍如置身戶外。大型合奏交響化方式的僵化常引起民眾對國樂負面的思惟，而忽略了它的潛力。若觀察西方的馬勒所寫的四管大編制交響樂，配器絕佳，不因四管而沈重，愛樂者不訪翻翻總譜，便知四管同時出來的時機常在樂曲高潮。若觀察國樂大型合奏中的好作品，不難發現靈活的配器加上層次分明的架構才是成功的不二法門。

危機即是轉機
　　民營化的決策者似乎得考量音樂這個行業是極為花錢的，若無強有力的支助單位將難以運轉。熟習西洋音樂史的愛樂者應該不會陌生海頓擔任哈思特家族(Esterhazy)樂長，長達三十年的關係(1761-90)，這種從文藝復興以降，音樂或著其他藝術皆在「教堂」或是「宮廷」的支助下得以發出耀眼的光芒，從馬舒，蒙特維爾第、直到巴哈、海頓莫不過如此4[chu1] 。民營化最大癥結在於自負盈虧的經營方針，除非樂團能有龐大基金孳息支付，否則難以為繼。其次若能調整為半民營化的方式，由政府支出人事費以及部份業務費，在此條件下自負盈虧仍是可行，重點是絕不能讓商業機制壓縮了對精緻音樂的追求。
西方職業交響樂團成員專心於演奏事業，定位相當清楚。培養聽眾，教導音樂欣賞的重責交給學校，這在音樂風氣盛行的歐美地區當然可行，若是在台灣，交響樂的演出每每票房不佳，說明了國內欣賞音樂的人口尚待培養，也明示了學校音樂教育的不足。若談到專業國樂團的演出，台灣的三個國樂團票房常較國內交響樂團為高，仔細分析起來，國樂團的推廣工作做的多，應是主因，聽眾均是長時間積累、培養而來。國樂團隊若是能藉著文化中心經營模式發展，在某種程度上彌補樂教之不足，雖不能立竿見影解決票房問題，對音樂的普及的確有其功效。此種經營模式不但可作為大陸香港二地同性質樂團的借鏡，亦可作為國內交響樂團經營的參考。

提振民族文化的有效策略
　　至於傳統音樂的繼承與發展，如果熟習世界音樂的人均知道三種方式5：一是印度音樂的封閉模式，用口傳心授的方式，不用樂譜，即使加入西方的的小提琴仍是以印度式沙郎基(Sarangi)的演奏法以保持自己民族音樂的純正；二是日本音樂的開放模式一方面由政府出資以家族世襲的方式儘量原封不動繼承日本的傳統音樂──邦樂，另一方面又全面開放西洋音樂而成為音樂主流；三是中國模式從古到今，無論樂器、思想，演奏方式全面合流，政府的態度一向是放任的，國樂團能做的應是融合性的工作，若談到保護、繼承的責任，借鏡於印度、日本的作法，政府的力量的支援是絕對有必要的。國樂團文化中心的經營模式，與政府對傳統音樂的扶持政策，二者密切的配合，才是提提振民族文化的有效策略。

東西合流的典範
　　國樂團交響化方式的僵化足以阻礙進步，作曲家的保守實是主因。記得前些日子翻開報紙藝文版，印入眼簾的是馬友友與旅美琵琶演奏家吳蠻，作曲家盛宗亮的合作的跨世紀計畫「絲路之旅」，第一章專輯ＣＤ「Solo」已經問世。中西音樂的融合標題絕不新鮮，而是訊息的背後似乎蘊含了一些啟示。
　　本世紀從六○年代起始，周文中的「漁歌」將中國琴樂帶入西方的管絃，武滿徹的「十一月的腳步」將尺八與琵琶成功的融入交響樂，小提家曼紐因與印度西塔琴演奏大家拉維香卡膾炙人口的東西樂器對話，更是讓人難忘；其他如後的熱門曲目如琵琶協奏曲「草原小姐妹」、馬水龍的「梆笛協奏曲」均是東西合流的成功典範，事實上在西方音樂在噪音解放後苦苦思索未來的走向，不期然在東方的音樂哲學中找到解脫。

新國樂的出路
　　西方音樂重視整體的和諧，即便是巴哈的六首無伴奏大提琴曲，稍加分析脈絡清晰可循，是理中求情的典型，反之，東方音樂的特點貴在情中求理，若以琴中“瀟湘水雲“為例，十八段中特別講求音與音間音色對比，更以明暗清濁的方式鋪陳空間，力求線條的串連與轉折，與彈奏者呼吸一致，即是從情緒發展中得到理性的平衡。所謂樂器無論東西皆是傳達音樂思想的工具，從百年前張之洞所提出的「中學為體西學為用」，或是反其道音樂兩極化的發展，八○年代逐漸形成小規模的合流，迄今藉助資訊無遠弗屆的力量，全面性的合流態勢隱然成形，在千禧年即將來臨的時刻，我們對下一世紀的新國樂充滿期待，我們觀察到國樂團交響化的進程裡的矛盾，像是讓過多的個性化樂器所組合的聲部，產生過噪的音響，而吞噬了整體的諧和，甚至失去了傳統線條思惟的特色？尤其是在眾多西洋樂器加入的國樂團，早已不再是傳統的樣式。此刻，我們不仿另類思考，如果以整體諧和見長的西洋交響樂團為基礎加入具有特色的國樂器群體、如彈撥、打擊、管樂等聲部，如此是否能使整體諧和與個性音色並存，進而打破交響化國樂團發展的瓶頸，在中西音樂思想工具徹底融合中，發展出新國樂？此舉究竟是荒山夢魘，還是虎山大膽行之，卻是值得深思！


1 見余少華主編中國民族管弦樂發展的方向與展望論文集序文，香港市政局出版，1997,pp.vii
2 中央廣播電台1935年成立國樂隊僅有陳濟略、甘濤等數人，至1939年始擴大為14人見中廣國樂團三十五週年紀念特刊pp1
3 毛澤東1942年《在延安文藝會上的講話》隊文藝政策的指示
4 見Leon Plantinga所著Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe, Norton:NY, 1987 pp5-6
5 呂金藻《對中國近代民族器樂發展走向之審視》論文，見劉靖之、吳贛伯編中國新音樂史論集：國樂思想 香港大學亞洲研究中心，1994，274pp

[chu1]見Leon Plantinga Romantic Music: A History of Musical Style in 19th Century Europe Norton, NY, 1984, pp5-6.