樂論／解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響

解構思潮中的民族管絃樂：前衛作曲思維的應用及影響
朱家炯（朱梓）

前言

　　譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？

　　本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“（Restudies）的浪潮1，面對文化變遷的現狀，一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異，一方面針對文化變容（Acculturation）各個面相，例如選擇樂種受化過程的某一內容，作為研究範疇。就國樂整體（Chinese Music）而言，以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究，而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋（J. Lawrence Witzleben）曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2，對民族器樂合奏，做了幾個重點式的探討，卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討，尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂，對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見，評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維，以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品，選曲有限，遺珠之憾在所難免，除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識，管窺之見定有未完備處，尚請方家指正。

作曲家的解構思維與矛盾心態

　　西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制，卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中，一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展，另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求，回應這紛亂不安的世界，音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作，而不是寫給觀眾，容易溝通的作品。此外，作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基，1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》，所造成的暴動，聽眾記憶猶新，1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5，在荀白克去世的第二年，1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》；表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》（Gurrelieder）作品後才建立起聲譽6，在表現主義大顯其道時，荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ，如作曲家布列茲，他的名作“沒有主人的錘子“，一般愛樂者知之甚少，反倒是布氏的指揮更為有名8；也有立場相反，寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等，更有進行各式電子音樂實驗，即興、機遇以至噪音解放，展開所謂前衛音樂的年代。

　　1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前，本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構，發覺潛藏在結構下的底蘊，發現結構的事實與本質．．．對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上，本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維，有縱向結合音樂史各期風格，運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11；有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品，早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響，以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之，更不用說受中國哲思影響的凱吉，周文中，以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。

民族管弦樂前衛作品

「交響化」釋義

　　交響化似乎字義含混，黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12；也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13；而國樂隊沒有銅管樂組，力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距，因此“只有用中國的概念，實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14；本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好，是因前者具有體裁的制約性，後者探討範疇，還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此，這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品，演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。

香港的代表性前衛作品

影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》

　 　香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法，寫了《秋決》（1978）與《昆蟲世界》（1979）迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“（Sound Mass）中的有機性即興運用的極為成功，如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲，將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部，將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響，甚至當蜂群突然群聚時，平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度，完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲，此外，多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多，嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔，似乎《六月雪》劇目在眼前上演。

　　潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起，常賦予它一定性戲劇性結構，認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15，林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂，給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。

禪想作品《緣》

　　稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音，以極為精簡的手法，四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫，乍看之下以為是首組曲，入手後才知是四個樂章，在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致，樂章間的對比明顯，描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章，總譜不過三頁，作曲者在空間上用四度的疊置，用小二度凸顯張力，雄渾的持續低音環繞著中心音E，其上的少許的樂器點出尖銳的色彩，在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係，在音量極弱到極強的宣示中展開序幕；第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中，渲染出的透明的色感，撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞，讓簫聲在大小七度鄰音跳進，在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度，用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃，並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮，再回復至平靜，以最弱收尾。《空》，最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程，並在交替行進中帶出開闊的空間感，簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間，彈撥只作為色彩性的點綴，在重複交替片段後仍結束在E音上。

　　1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會，極受好評，評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上，原因無他，吳氏充分發揮傳統樂器的特性，以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境，成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條，真實的將餘韻留在空間裡迴響16。

台灣國樂的前衛作品

　　台灣現代手法寫給國樂團作品不多，雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂，其後改為民族器樂合奏，運用了印象主義平行手法，其后作品皆以室內樂為主，如1975年賴德和《眾妙》（非傳統記譜）用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展，樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後，逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏，約略可分為兩條發展方式：

實驗性樂器組合

　　梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂（法國號一、Ｃ小號二、長號一），1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂，將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起，誠如王漁洋所言，聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情，“雖怪誕，但浪漫且感人，其情節中有兄弟之友情，人鬼之真情，因果之輪迴，佛法之物外，頗為戲劇化，鋼琴什凡塵的寄物，古琴乃千古之幽鳴，也正是王鼎與秋月幽情之寫照，這首樂曲就在夢幻中禪響。“17，在音樂上，尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡，在古琴十一個半音皆出現後，等至十四小節終於出現d音，頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》，雖非前衛作品，與前者亦有同工之妙，在無揚聲設備助益下，古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索

　　1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色，其中調低二胡（中胡）的大揉絃，極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏，曲中儘可能的探究各種音色：吹管的微分音變化，琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音，古箏示意定絃強調按音變化，以及五件打擊樂器，由於音響新奇，對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層，增加非傳統的音響手法，形成多面相的立體空間，1998年李子聲的《色Ｉ》，音層規模不大，同音在大小二度不同層面的游移，有秩序的疊入，音層動感彈性，將所謂的異音音樂（不齊的齊奏）單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富，將樂器能表現的可能性均包含在此曲，樂念轉換與音響常出人意表，點線面空間變化大，音色轉換的很快，演奏頗為不易。

譚盾以及其他大陸前衛作品

　　譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目，從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月，寫給民族器樂相關曲目已有十三首（未包括二胡協奏曲火祭）18，其中寫給民族管弦樂團的三首：琵琶協奏曲 (1983)，《六月雪》（1989），黃土地組曲即西北組曲（1986, rev.1990）。北市國演出前後二首多次，其中琵曲用了些前衛手法：用了非功能和聲，線條獨立，主奏樂器琵琶調性明顯，或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊，或藉著泛調性手法增加興味，節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板，速度則由慢漸快，中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度，逐漸轉換至音層的平行手法，結尾處使用即興亂音的演奏，頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍，其中的大七、增四度的寫法並不少見，但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》（1985），《九歌》（1989）以及《管絃劇場──壎》（1990）都加入了人聲，逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲，器樂化的融入西方管絃樂團19，影響了西樂，也影響了國樂。

　　海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》，用了無調十二音手法，以裝飾奏以及音塊做對比；1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律；1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展，用了多調，泛調手法，常見二、四、五、八度的疊置變形，節奏不規整，小節內的彈性節奏，主題則以多面貌呈現，甚至發展至全音階，五聲音皆，並以低音的長音襯托上方大跳旋律，產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂（也有改為中樂團版本）的作品《天樂》，全曲用自由十二音，與主奏嗩吶風格一致，無調中（可見音列）有調的暗示，嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色，《天樂》的演出最為成功，頗受歡迎。

前衛作曲思維的應用與影響

　　北市國舉辦作曲研習營十二屆，大部分前衛作品均是在此場合發表，在應用上有以下幾點觀察︰

一、真正無調十二音尚未見到，皆屬於自由十二音或色彩性（裝飾）十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰

Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》；合奏如《遠韻》近乎無調，不過旋律線一放長又會顯出調暗示。

二、平行疊置聲部手法最為常見︰

Ⅰ、在點上疊置形成音塊（音堆）如《功夫》。

Ⅱ、若強調在線間疊置，可造成某一聲部間的精細音層變化（譬如弦樂）與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》，如李子聲的《色Ｉ》。

Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接，成了面與面的堆疊，而產生空間音響，如《佛曰不可說》。

三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法，音形在不斷重複中逐漸變化，在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。

四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據，音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。

五、自由節奏的擴大運用無論是散板，或是在小節內的自由形式最為常見，錯綜複雜的節奏形態，並不多見。

六、即興性最為常見於獨奏部份，以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。

至於帶給國樂團的影響，像是：

◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等，下意識中亦影響了國樂團日後的創作。

◆各種樂器新音色極限的探求，如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》，《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲，甚至定音鼓， 也隨著國樂團個性化。

◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》，紛紛出爐。

◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台，如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》

◆琵琶及嗩吶的受重視，尤其在譚盾、林樂培《功夫》（rev.1994）、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等，展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。

◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品：林樂培的《問蒼天》（1981），日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》，或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》（Crossing, 1988）。

結語

民族管弦樂戲劇性潛力

　　林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時，吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20，林氏的影音的具象手法，吳大江的禪思抽象思維，可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列，以及易經系列。譚盾在《管絃劇場Ｉ－壎》中將壎與管絃人聲混合運用，“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“，以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21，在易系列Ⅱ，譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴，又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上，轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定，反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力，怎能不讓其發揮應有的空間？有心人當思之。

中體西用矛盾觀的解放

　　民族管弦樂發展至今天，當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra，隨即顯現20500項資料（後記──8/17/2008，同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算）其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書，談及中樂篇幅凌駕西樂之上，無論撰文者是樂評，作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今，參與的作曲家遍及海內外，尤其是集合香港本地作曲家之菁英，戮力為之的成就，決不容小覷。1998－99年，連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出，北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出，在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法，亦有觀念上的改變，“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維，針對「國樂團」的特性寫作，而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上；如果「國樂團」本身也能接受自己的特性，而努力將之發揚光大或許在不久的將來，因為展現自己真正的特色，而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22，似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23。

作曲思惟的重新建構

　　面對網路世代來臨地球村現象已然形成，文化間的融合正如火如荼的進行著，研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上，勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂，這一已有八十年歷史的樂種而言，重要的是思考如何保有實質的民族特色，而由個性樂器組成之國樂團，正由於其開放性本質，能演奏傳統、前衛、亦能融入生活，事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合，以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下，有機會孕育出另類思維，重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念，在每一件樂器皆是有機體下，讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程，也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來，大家不仿拭目以待。



1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集：國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版，pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森，貝瑞歐等人的前衛音樂風格，另外筆者以認知習慣，加入1970年之後的各種實驗性音樂，以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社，民國七十六年，p1.
7 同註四，p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991，p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放，本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社，民國七十七年，pp191-2
11 同註四，p.347，1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取，被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版，p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版，p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版，pp48-52，緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏＋中樂團（台上、台下交響）的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html。
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期，2000年10月，pp102-3.
23同註二，p.6.