2008年8月28日 星期四

樂評/中國魔笛——曾永清

評「中國魔笛——曾永清」WSD 1001
朱家炯 (朱梓)

  笛子中生代演奏名家曾永清,這位聞名已久的北派笛子代表性人物,歷經文革的磨折以及身體的關係迄今方能一聽他的音樂,頗為不易。這片CD一共錄製了十三條曲目,其中北派劉管樂的作品“蔭中鳥“以及馮子存的“喜相逢“、“黃鶯亮翅“等演出風味十足,不愧為北派傳人。他根據山東民歌所撰寫的“沂蒙山歌“節奏明快,意味雋永。唯所選的台灣曲目如“陽明春曉“加入了過多的滑音,以及更改了部份音符,聽起來相當不自然,劉森版的“小放牛“演奏較為平淡,倒是京劇南梆子“驪珠夢“抑揚頓挫頗有韻緻值得推薦。
  這片CD冠上了中國魔笛的封號,乍看之下原以為是上海被譽為“魔笛“的俞遜發的演奏。兩者年齡輩分相若,在表現上卻未若後者表現精彩,尤其在氣韻的掌握,尚有瑕疵可尋,這應和文革以來練習、上舞台的機會遠較俞遜發為少,應有絕大的關係。若就笛子北派的演奏風味,確屬上乘,是一片值得參考的CD。

2008年8月27日 星期三

樂論/回應《誰殺了古典音樂》:舞台上的休止與尾聲

回應《誰殺了古典音樂》:舞台上的休止與尾聲
朱家炯(朱梓)

前言:

  轟動一時的諾曼萊列布希(Norman Lebrecht)的著作《誰殺了古典音樂》中譯本,五月終於在台上市。英文原書是以倒置的鋼琴作為封面,其顛覆報導古典樂界之心,不言可喻。萊氏為英國每日電訊資深的樂評家,本書可說是其《大師的迷思:追求權力的大指揮家》續集,再度透過其尖酸深刻、洞悉人性的一枝筆將樂界少為人知的幽黯面作了深度報導。
本書表象上在訴說資本主義社會的古典音樂界是如何形成金錢與貪婪的文化,甚至以“宣告交響樂團已死”聳動標題.............

(詳閱)-->回應《誰殺了古典音樂》:舞台上的休止與尾聲

2008年8月21日 星期四

年鑑/石縫中迸出的春天──民族音樂風華再現的關鍵年代

分論/音樂/國樂/北部

石縫中迸出的春天──民族音樂風華再現的關鍵年代

朱家炯(朱梓)

前言

  本文觀察年度內國樂整體的變化與發展,以大台北、基宜、桃竹苗以及部份中部為探討範圍。就表演藝術團體,如北部代表性的公設國樂團以及民間表演團體如采風樂坊、中廣新國樂團、八方位樂團、新樂國樂團、桃園樂友絲竹室內樂等代表性樂團,以及表現傑出的人才,提出年度表演藝術演出活動報告,並就台北市傳統藝術季、文建會2003年民族音樂創作獎、以及2003台北市民族器樂大賽──二胡等年度大事,提出觀察報告以及評論。

(詳閱)--> 音樂年鑑

2008年8月20日 星期三

樂論/西方音樂中的東方思維:從蒲賽爾到德布西


前言

有人是這樣讚美來自印尼的甘美朗:“若以無偏見的歐洲耳朵來聆聽甘美朗,就會發現那種擊打的迷人會使你承認我們(西方)的音樂只是野蠻的噪音,更適合於旅行的馬戲團“...“爪哇按照對位法的音樂讓帕勒思垂那的對位像是小孩的戲作“...這些似乎熟悉的語句不原是不少東方人士看待自己音樂文化的反諷?它卻來自西方的德布西。...........

2008年8月18日 星期一

樂評/中國交響樂團紀念專輯

評中國交響樂團紀念專輯 Philips 536 326-2

朱家炯(朱梓)

  中國交響樂團是在1996年在原中央樂團基礎上成立的國家級職業交響樂團,也是中國第一個以藝術總監負責的制度。指揮陳佐湟是第一任總監。此片CD是1997年7月於北京世紀劇院所錄製的。監製、音控、錄音師卡司堅強,邀請了不少外籍專家擔任,成音在指揮與監製、錄音師討論下完成,音響頗佳,是中交發行的首張紀念錄音。 本CD選了文革代表性的樣板舞劇「紅色娘子軍」,「白毛女」、以及稍早的「魚美人」舞劇中的音樂片段,復經由原作曲家吳祖強、杜鳴心為加強了戲劇效果,在管弦樂中加入了人聲及合唱,而成為獨立的音樂會組曲。吳與杜均是一九四九年以來大陸最具代表性的作曲家,兩人均畢業於莫斯科柴可夫斯基音樂學院,在作曲上深受俄國國民樂派的影響,無論和聲,句法,以及調式等在字裡行間充分流露,在此基礎下塑造了典型的中國民族交響風格。指揮陳佐湟指揮手法簡潔,聆聽過他指揮過的音樂會的聽眾,對他樂句處理清晰簡練當不陌生,尤其是浪漫樂章的詮釋感情較為內斂,因此,本片前二首曲目帶有極重的文革或著政治意味,陳的處理,抽掉了文革濃重的殺伐氣,取而代之的像是敘述故事性的簡明,以不誇張純音樂的手法帶給聽眾,與坊間所聽到其他版本是有著很大的不同,尤其是音樂的層次與透明是令人激賞的。

2008年8月17日 星期日

樂論/解構思潮中的民族管絃樂:前衛作曲思維的應用及影響

解構思潮中的民族管絃樂:前衛作曲思維的應用及影響
朱家炯(朱梓)

前言

  譚盾在《管絃劇場I-壎》中將壎與管絃人聲混合運用,“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“,以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“,在易系列Ⅱ,譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴,又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上,轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定,反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力,怎能不讓其發揮應有的空間?

  本世紀九○年代以降音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“(Restudies)的浪潮1,面對文化變遷的現狀,一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異,一方面針對文化變容(Acculturation)各個面相,例如選擇樂種受化過程的某一內容,作為研究範疇。就國樂整體(Chinese Music)而言,以往期刊論文研究對象多針對傳統樂種如江南絲竹、南管等或樂器如古琴等有較深入研究,而探討現代民族器樂合奏者忒少。韋慈朋(J. Lawrence Witzleben)曾以局外人觀點寫了“從民族音樂學角度看中國民族器樂發展“一文2,對民族器樂合奏,做了幾個重點式的探討,卻對民族器樂合奏風格變遷著墨甚少。本文針對此點試圖以局內人觀點來探討,尤其是1977年後逐漸成形的交響化民族管弦樂,對其與西方前衛作曲思維的在此一樂種的應用及影響上略述己見,評估此種「中體西用」作曲模式在未來發展的適用性及正負面因素。本文所論前衛作曲思維定義泛指1945年之後的西方前衛、後前衛時期作曲思維,以及包含之前的十二音無調手法3。文中所舉曲目包括港、台、大陸在台演出過的前衛作品,選曲有限,遺珠之憾在所難免,除《秋決》外均為十二年來北市國演出過之前衛作品4。囿於個人學識,管窺之見定有未完備處,尚請方家指正。

作曲家的解構思維與矛盾心態

  西方的作曲家在本世紀終於掙脫出傳統調性中心以及固定風格的寫作限制,卻又進入各種眩人耳目的多調或是無調機制中,一方面在邏輯思維上趨向於更理性的發展,另一方面藉著不和諧音響、複雜節奏、以及新音色的探求,回應這紛亂不安的世界,音樂似乎只是藝術家寫給藝術家的創作,而不是寫給觀眾,容易溝通的作品。此外,作曲家寫作風格變換亦以本世紀為最。原始主義代表性作曲家史特拉文斯基,1913年5月29日巴黎香舍里社演出《春之祭》,所造成的暴動,聽眾記憶猶新,1920年史氏寫作《普契聶拉》芭蕾舞劇又成為新古典主義旗下一員5,在荀白克去世的第二年,1952年又採用以前不喜歡的十二音作曲發表他的《清唱劇》;表現主義的領袖荀白克在發表1907/08年“第一、二號弦樂四重奏的歷史性首演醜聞“在1913年發表《悍婦之歌》(Gurrelieder)作品後才建立起聲譽6,在表現主義大顯其道時,荀氏在1934年後又開始寫調性作品而備受無調性擁護者的質疑他的立場7。爾後在表現主義理性機制上發展到極致的整體序列音樂 (Total Serialism) ,如作曲家布列茲,他的名作“沒有主人的錘子“,一般愛樂者知之甚少,反倒是布氏的指揮更為有名8;也有立場相反,寫作“音色音樂“的潘德瑞奇、李給替等,更有進行各式電子音樂實驗,即興、機遇以至噪音解放,展開所謂前衛音樂的年代。

  1967年法國哲學家、文藝批評家德西達之解構主義形成之前,本世紀音樂在發展上的解構現象早就昭然若揭9。所謂的解構現象是 “分解現存的各種結構,發覺潛藏在結構下的底蘊,發現結構的事實與本質...對各種組織結構重新定義、添加新意、補充內容“10。事實上,本世紀作曲家早就不約而同的活化舊有思維,有縱向結合音樂史各期風格,運用現代和巴哈的對位手法作曲如興德密特的鋼琴賦格曲11;有橫向採用多文化思維的音樂創作如梅西安、布列茲、布瑞頓、賴奇等將印尼加美朗影響融入作品,早期的戴為斯、晚期的衣洛耶受印度音樂的影響,以及東亞國家如日本、韓國音樂均佔有一席之,更不用說受中國哲思影響的凱吉,周文中,以及更近的譚盾、盛宗亮等人將中樂語法的融入西方音樂。

民族管弦樂前衛作品

「交響化」釋義

  交響化似乎字義含混,黎鍵以為自中國器樂有合奏開始以來便有“交響化“的音樂12;也有人認為要稱得上交響化則樂團編制、曲目均能符合同族樂器產生立體和聲的音響條件13;而國樂隊沒有銅管樂組,力度及協調與均衡比之西洋交響樂團有很大的差距,因此“只有用中國的概念,實現在吹拉彈打基礎上的中國式交響化。“14;本文所採用是後二者隊交響化的看法。
採用民族管弦樂而不用國樂一詞並不基於作者的偏好,是因前者具有體裁的制約性,後者探討範疇,還多包括了小型絲竹合奏、及各類樂器獨奏等不同體裁。因此,這一名詞意味者針對大編制民族管弦樂器所組成的樂團所寫的作品,演出能達到交響效果的多聲部的主音或是復音音樂。

香港的代表性前衛作品

影音同步的《秋決》與《昆蟲世界》

   香港中樂團前衛作品中林樂培受李給替、潘德瑞奇控制即興手法,寫了《秋決》(1978)與《昆蟲世界》(1979)迄今仍是代表性曲目。林氏將“音層“(Sound Mass)中的有機性即興運用的極為成功,如昆蟲中勤蜂嗡嗡聲,將高、中、革、低各分四個聲部連同二胡十二個聲部共計二十八個聲部,將蜜蜂直飛、曲折飛行藉著逐漸疊入以及平行音形的寫法將情景轉換成音響,甚至當蜂群突然群聚時,平行疊入的大二度多聲部也轉成張力較高的小二度,完全是影音合一手法。又如秋決中使用機遇手法的呼冤聲,此外,多調性、雙調式、移動調性、甚至無調性及不對稱、或隨意變更的拍子運用的極多,嗩吶哨子、板胡模仿戲曲唱腔,似乎《六月雪》劇目在眼前上演。

  潘德瑞奇作品的音響是和內容結合在一起,常賦予它一定性戲劇性結構,認為“音樂應該直接進入聽眾的感情與思想“15,林氏這兩首作品成功將劇情融入音樂,給予個性樂器所組合的中樂團有了發揮的機會。

禪想作品《緣》

  稍後吳大江的《緣》運用裝飾性的十二音,以極為精簡的手法,四個樂章冥、靈、承、空如同四張抽象的音畫,乍看之下以為是首組曲,入手後才知是四個樂章,在音樂上雖彼此獨立、思想卻連貫一致,樂章間的對比明顯,描寫的意境卻相輔相成。《冥》這個樂章,總譜不過三頁,作曲者在空間上用四度的疊置,用小二度凸顯張力,雄渾的持續低音環繞著中心音E,其上的少許的樂器點出尖銳的色彩,在聲部逐漸疊入中突出以弦樂的Eb音與撥絃的E、F音大九、小二度的緊張關係,在音量極弱到極強的宣示中展開序幕;第二樂章《靈》音色轉變。將琵琶泛音融入拉箏低音E絃上下遊走的泛音群中,渲染出的透明的色感,撥絃持續在主音E及鄰音持續的環繞,讓簫聲在大小七度鄰音跳進,在轉變成武滿側常用的尺八音響中結束。《承》的色彩從小二度轉變為大二度,用上德布西全音皆以及平行模進的手法強調減五音程或是增三和絃,並在擊樂聲中推展至機遇音響的亂聲高潮,再回復至平靜,以最弱收尾。《空》,最後一樂章在高、中、低聲部出現平行小二度裝飾的五度音程,並在交替行進中帶出開闊的空間感,簫及笙簡短的五聲旋律渲染其間,彈撥只作為色彩性的點綴,在重複交替片段後仍結束在E音上。

  1982年《緣》代表香港赴巴黎參加國際作曲家交流大會,極受好評,評鑑名次亦在林樂培參賽的大塊文章《昆蟲世界》之上,原因無他,吳氏充分發揮傳統樂器的特性,以精簡的篇幅語帶禪機來描繪難以捉摸的情境,成功的以裝飾性的十二音來襯托典型的東方線條,真實的將餘韻留在空間裡迴響16

台灣國樂的前衛作品

  台灣現代手法寫給國樂團作品不多,雖早在1968年許常惠寫《嫦娥奔月》寫給交響樂團的電影配樂,其後改為民族器樂合奏,運用了印象主義平行手法,其后作品皆以室內樂為主,如1975年賴德和《眾妙》(非傳統記譜)用了十二個長短不一的音型動機在全曲中串連發展,樂念統一中頗有變化。1980年之後國樂合奏在演奏過香港林樂培昆蟲世界之後,逐漸形成了追求戲劇性新音色的現代國樂合奏,約略可分為兩條發展方式:

實驗性樂器組合

  梁銘越於1986年發表的《千春樂》加入西洋銅管樂(法國號一、C小號二、長號一),1994年《秋月》古琴鋼琴禪響樂,將古與今兩件不可能組合的樂器組合在一起,誠如王漁洋所言,聊齋的故事是《姑妄言之妄聽之》。作曲者以《秋月》的故事敘情,“雖怪誕,但浪漫且感人,其情節中有兄弟之友情,人鬼之真情,因果之輪迴,佛法之物外,頗為戲劇化,鋼琴什凡塵的寄物,古琴乃千古之幽鳴,也正是王鼎與秋月幽情之寫照,這首樂曲就在夢幻中禪響。“17,在音樂上,尤其是第三段“篡陰“古琴轉成無調與伴奏持續的調性d’’’音相抗衡,在古琴十一個半音皆出現後,等至十四小節終於出現d音,頗具妙思。同年溫隆信發表《二胡與小提琴雙協奏曲》,雖非前衛作品,與前者亦有同工之妙,在無揚聲設備助益下,古與今終能並列對話。
樂器新音色的探索

  1991年潘皇龍的《釋道儒》六重奏用了音堆技巧並探索樂器音色,其中調低二胡(中胡)的大揉絃,極為類似韓國奚琴之演奏。同時間吳丁連也寫了《寂》五重奏,曲中儘可能的探究各種音色:吹管的微分音變化,琵琶的撥、拍、張力滑音、輪敲板面以及任意音,古箏示意定絃強調按音變化,以及五件打擊樂器,由於音響新奇,對民族管弦樂多少有了影響。1995年蘇凡凌的《佛曰不可說》與1997年的《粉墨登場》用高密度的音層,增加非傳統的音響手法,形成多面相的立體空間,1998年李子聲的《色I》,音層規模不大,同音在大小二度不同層面的游移,有秩序的疊入,音層動感彈性,將所謂的異音音樂(不齊的齊奏)單面相立體化了。1997年吳丁連的《聲境》音響更為豐富,將樂器能表現的可能性均包含在此曲,樂念轉換與音響常出人意表,點線面空間變化大,音色轉換的很快,演奏頗為不易。

譚盾以及其他大陸前衛作品

  譚盾1985年4月曾在北京舉辦一場《中國器樂作品專場音樂會》頗受人矚目,從學生時代迄今炙手可熱的作曲家累積至今年二月,寫給民族器樂相關曲目已有十三首(未包括二胡協奏曲火祭)18,其中寫給民族管弦樂團的三首:琵琶協奏曲 (1983),《六月雪》(1989),黃土地組曲即西北組曲(1986, rev.1990)。北市國演出前後二首多次,其中琵曲用了些前衛手法:用了非功能和聲,線條獨立,主奏樂器琵琶調性明顯,或與聲部產生大小二度、增四度的堆疊,或藉著泛調性手法增加興味,節奏以二、四拍為主偶而插進的三拍與散板,速度則由慢漸快,中間夾雜不少突慢、漸快等自由速度,逐漸轉換至音層的平行手法,結尾處使用即興亂音的演奏,頗有傳統琵琶大曲風味。譚盾震撼的作品《西北組曲》本不在討論範圍,其中的大七、增四度的寫法並不少見,但在突破性的大量人聲卻是創舉。從他寫給管弦樂《極道》(1985),《九歌》(1989)以及《管絃劇場──壎》(1990)都加入了人聲,逐漸將叫、唸、吟、打、唱等人聲,器樂化的融入西方管絃樂團19,影響了西樂,也影響了國樂。

  海峽對岸的前衛作品北市國1989年曾演出過葉小鋼的《遠韻》,用了無調十二音手法,以裝飾奏以及音塊做對比;1993年羅忠鎔的《琴韻》伴奏聲部使用十二音襯托出剪輯自各琴曲的調性旋律;1994年金湘的琵琶協奏曲《瑟》全曲用動機主題發展,用了多調,泛調手法,常見二、四、五、八度的疊置變形,節奏不規整,小節內的彈性節奏,主題則以多面貌呈現,甚至發展至全音階,五聲音皆,並以低音的長音襯托上方大跳旋律,產生一種印象派的對比色彩。實驗國樂團亦演出過朱踐耳用十二音列寫給嗩吶與管弦樂(也有改為中樂團版本)的作品《天樂》,全曲用自由十二音,與主奏嗩吶風格一致,無調中(可見音列)有調的暗示,嗩吶的如戲劇性唱腔與緊打慢唱的伴奏以及音區即興進行均是本曲特色,《天樂》的演出最為成功,頗受歡迎。

前衛作曲思維的應用與影響

  北市國舉辦作曲研習營十二屆,大部分前衛作品均是在此場合發表,在應用上有以下幾點觀察︰

一、真正無調十二音尚未見到,皆屬於自由十二音或色彩性(裝飾)十二音。協奏曲作曲可分三種思維︰

Ⅰ、主奏調性、伴奏無調或類似無調如《琴韻》、吳大江《胡笳十八拍》。
Ⅱ、反而為之如《秋月》中之“篡陰“。
Ⅲ、兩者皆接近無調如《天樂》;合奏如《遠韻》近乎無調,不過旋律線一放長又會顯出調暗示。

二、平行疊置聲部手法最為常見

Ⅰ、在點上疊置形成音塊(音堆)如《功夫》。

Ⅱ、若強調在線間疊置,可造成某一聲部間的精細音層變化(譬如弦樂)與裝飾性的彈撥聲部音層交響產生豐富的《異音音樂》,如李子聲的《色I》。

Ⅲ、至於聲部間全面密集音響的交接,成了面與面的堆疊,而產生空間音響,如《佛曰不可說》。

三、使用低限主義手法通常使用近似頑固低音的手法,音形在不斷重複中逐漸變化,在民族管弦樂中用到類似的手法有《九》、《秋月》。

四、多調、泛調在平行手法最容見到。非音層的作曲手法通常在多調、泛調上採用二、四、五、八度或期變形疊置作為和聲依據,音樂通常帶有印象派色彩如《達勃河隨想曲》、《瑟》。

五、自由節奏的擴大運用無論是散板,或是在小節內的自由形式最為常見,錯綜複雜的節奏形態,並不多見。

六、即興性最為常見於獨奏部份,以及尤其是各聲部製造效果的亂聲。

至於帶給國樂團的影響,像是:

◆人聲的器樂化在《西北組曲》後如《瑟》、《粉墨登場》等,下意識中亦影響了國樂團日後的創作。

◆各種樂器新音色極限的探求,如吹管樂中各種吹氣聲如《易之隨想》、《佛曰不可說》,《天鼓》中的指甲敲擊譜架、面、樂器板面等求雨聲,甚至定音鼓, 也隨著國樂團個性化。

◆新樂器如算盤《算盤迴旋曲》、竹筒《鼓與慶典》、甚至叭布《粉墨登場》,紛紛出爐。

◆打擊樂伴隨著肢體動作出現在舞台,如鍾耀光的《水鼓子》、李英的《天鼓》

◆琵琶及嗩吶的受重視,尤其在譚盾、林樂培《功夫》(rev.1994)、金湘的《瑟》以及王正平作曲的琵琶協奏曲群《天祭》等,展現了琵琶技巧、音響的極致。嗩吶則在《天樂》頗讓作曲家驚艷其表達戲劇的張力。

◆跨文化的融合如融入韓國雅樂思維的作品:林樂培的《問蒼天》(1981),日本雅樂的如梁銘越的《千春樂》,或是譚盾給印尼加美朗與中國器樂的《交叉點》(Crossing, 1988)。

結語

民族管弦樂戲劇性潛力

  林樂培、吳大江的前衛作品在八○年代在舞台上大放異彩時,吸引了譚盾、周龍、瞿小松等人每天傾聽錄音帶討論了三星期之久20,林氏的影音的具象手法,吳大江的禪思抽象思維,可能在某一程度激發了譚氏在九○年代開始創作管絃劇場系列,以及易經系列。譚盾在《管絃劇場I-壎》中將壎與管絃人聲混合運用,“將樂團視為戲劇媒體““要讓古典管絃樂團聽起來不像以往的樂團“,以即“找回失去的以往表演藝術與觀眾的合一的精神“21,在易系列Ⅱ,譚氏將二胡、馬頭琴樂語轉化給大提琴,又將琵琶的特性轉嫁到弗羅門哥吉他之上,轉換成混合文化的特殊的色彩。藉由譚盾這種戲劇、哲思音樂的受到國際樂壇肯定,反思民族管弦樂無論在具象、抽象戲劇性具有發展的巨大潛力,怎能不讓其發揮應有的空間?有心人當思之。

中體西用矛盾觀的解放

  民族管弦樂發展至今天,當我們在Yahoo鍵入Chinese Orchestra,隨即顯現20500項資料(後記──8/17/2008,同樣搜索引擎查尋數字已上千萬筆計算)其中未上網的樂團尚不知其數。《香港音樂發展概論》出爐未久的新書,談及中樂篇幅凌駕西樂之上,無論撰文者是樂評,作曲家、音樂學者無不以嚴謹態度審視中樂的發展。自香港中樂團成立迄今,參與的作曲家遍及海內外,尤其是集合香港本地作曲家之菁英,戮力為之的成就,決不容小覷。1998-99年,連續兩年陳燮陽指揮中央民族樂團在維也納金色大廳新年音樂會演出,北高兩市及實驗國樂團等近年來密集的跨國演出,在在說明國樂已有躍入國際樂壇之勢。
反觀台灣的現況對國樂團的看法,亦有觀念上的改變,“如果作曲家真正能撇開西方交響樂式的思維,針對「國樂團」的特性寫作,而不是一味以西式的作曲法強加在「國樂團」上;如果「國樂團」本身也能接受自己的特性,而努力將之發揚光大或許在不久的將來,因為展現自己真正的特色,而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地。“22,似乎從民國以來以陳洪、青主為首的否定國樂的聲浪逐漸淡化23

作曲思惟的重新建構

  面對網路世代來臨地球村現象已然形成,文化間的融合正如火如荼的進行著,研究民族音樂的學者們在文化變容、音樂內容更替、融合上,勢將增加不少研究課題。對於民族管弦樂,這一已有八十年歷史的樂種而言,重要的是思考如何保有實質的民族特色,而由個性樂器組成之國樂團,正由於其開放性本質,能演奏傳統、前衛、亦能融入生活,事實上已成為一項極為豐富的音源資產。以往基於樂器材質不一所造成音色難以融合,以及演奏的語法未能統一常為人所詬病。今日在豐富音色的條件下,有機會孕育出另類思維,重新建構以往中體西用的和聲、對位等觀念,在每一件樂器皆是有機體下,讓作曲家重新思索民族管弦樂的進程,也許塑造出明日「戲劇性的管弦樂」即將到來,大家不仿拭目以待。



1 Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press, 1992, p390-1.
2 J. Lawrence Witzleben “An Ethnomusicological Perspective on the Development of Chinese Instrumental Music” 摘自劉靖之、吳贛伯所編《中國新音樂史論集:國樂思想》 香港大學亞洲研究中心1994年出版,pp.487-92
3 採用Paul Griffith ed. Encyclopedia of 20th –Century Music NY: Thames and Hudson, 1986中”Avant Garde”詞條泛指1945-70間的作曲家布列茲、史托克豪森,貝瑞歐等人的前衛音樂風格,另外筆者以認知習慣,加入1970年之後的各種實驗性音樂,以及產生稍早的無調性十二音音樂作為前衛音樂的研究範疇。
4北市國舉辦中國作曲研討會從1987年9月至1999年1月共計十二次。
5Glenn Watkins Soundings:Music in the Twienth Century NY: Schirmer Books, 1988. p. 214, 543.
6 潘皇龍《現代音樂的焦點》台北︰全音樂譜出版社,民國七十六年,p1.
7 同註四,p.488.
8 鍾子林編著《西方現代音樂概述》北京︰人民出版社 1991,p.149.
9 採用吳丁連在1994年第七屆中國作曲研討會論文集中“解構浪潮中創作的省思“挪用《解構」來解釋調性音樂的解放,本文泛指一切音樂形式的解放與重新建構。
10 徐崇溫《結構主義與後結構主義》台北︰古風出版社,民國七十七年,pp191-2
11 同註四,p.347,1942年興氏所寫Ludus tonalis 十二首不同調的賦格及十一首間揍取,被稱為二十世紀的平均律鋼琴曲集。
12 黎鍵“中樂合奏傳統與交響化問題“刊於劉靖之主編《中國新音樂史論集》 香港大學亞洲研究中心1986年出版,p.136.
13 陳澄雄“探討國樂交響化“刊於余少華主編《中國民族管弦樂發展的方向與展望︰中樂發展國際研討會論文集》 香港臨時市政局1997年出版,p.14.
14 高厚永“回顧與展望︰爭論與探索發展了二十世紀的國樂“摘自同註二。
15 同註七p.180.
16 朱家炯“吳大江與交響化民族管弦樂《音樂月刊》第216期八十九年九月出版,pp48-52,緣曲分析段摘自於此。
17 解說摘自於原作曲者解說。
18 http://www.schirmer.com/composers/tan_works.html 《火祭》為譚氏1996年應香港中樂團所寫的「劇場音樂」首創胡琴主奏+中樂團(台上、台下交響)的模式。
19 http://www.schirmer.com/composers/tan_essay.html
20 林樂培“《秋決》及《昆蟲世界》如何以「洋為中用」為香港中樂團奠下「現代交響化」的基礎“刊於同註十二。
21 同註二十。
22 張己任“對國樂團的一點想法“「表演藝術」第九十四期,2000年10月,pp102-3.
23同註二,p.6.

2008年8月16日 星期六

樂評/俞遜發笛子藝術薈萃


評俞遜發笛子藝術薈萃

Marco Polo 8.225920
朱家炯(朱梓)


  素有“魔笛“之稱的俞遜發於九七年十一月十八日在國家音樂廳舉辦了一場四十年笛藝回顧展,他的笛藝出眾、魅力無限,當場讓不少樂友為之瘋狂。新近馬可孛羅出了一張“俞遜發笛子藝術薈萃“的專輯,一共收錄了十首,其中四首重點曲目與音樂會同,向隅音樂會的聽眾不訪聆聽這一張專輯,也許少掉了國家音樂廳的殘響,更能捕捉到一點“玉笛飛聲“態勢。俞氏自十二歲起吹笛,迄今春秋五十二,能在藝術最成熟的時刻留下這一片CD彌足珍貴。俞氏身兼南派笛子大師趙松亭的氣韻勻長以及陸春齡的音色靈動,加上其自有感性,而能成就今日笛壇最熱門的演奏家,當非偶然。

  本片CD僅收錄一首北派馮子存的“喜相逢“,以及俞氏自創口笛吹奏的“苗嶺的早晨“,兩首都是活潑生動的短曲,重點在於表現南派笛藝“氣韻生動“的特色。就以開頭的“鷓鴣飛“作為說明,本曲歷經眾名師編修、演奏過,版本眾多,表現上各異其趣,尤其樂句收音、轉折,極難處理的圓融,即便是名師亦常見顧及了氣韻,卻失之音色乾澀的錄音,難得俞氏在此曲上的表現,音色圓潤通透、氣韻綿長,實屬佳作。也許俞將本曲置諸於前有其意義,既可與前人一較長短之意,又可收先聲奪人之效。“姑蘇行“、粧台秋思“均是傳統名曲,尤其前者音色的掌握以及樂句的詮釋至為重要,俞氏表現的可圈可點,令人著迷;創作曲“秋湖月夜“、“琅琊神韻“頗有特色。琅曲發揮個人的想像力,首創人聲作為伴奏,曲中安排了口哨與按孔虛聲,噱頭十足,可惜的是主奏與伴奏間的呼應、音色的配置,以及結構上的不一致,降低了曲趣,不過吹奏者在前段崑腔上斷句、擻音、豁腔的掌握韻味十足,在在證明俞氏對傳統崑曲亦下過工夫。兩曲比較起來,秋曲的沈靜優美與結構曲情的一致當較前曲更能獲得彩聲。

  聽過不少笛子專輯,也寫過幾篇關於笛子的樂評,好的CD出品倒是不多。由於中國笛與西洋長笛不同在於前者多了笛膜的振動,因此錄音品質較難掌握,高低差距很大,不少演奏品質不差的曲目卻在音色的呈現上扣了分。這張專輯倒是少有錄音與演奏品質俱佳之出品,尤其是笛色的晶瑩透徹,讓人聆聽後愛不釋手,也許這就是魔笛的魅力吧!

樂評/李鎮的笛子走西口


中國音樂家大系「器樂篇」
評 走西口
當代新派笛藝大師李鎮 草原新聲創作精華
中國龍唱片 JRAF-1301
朱家炯(朱梓)

  自從八○年代以降新名詞「世界音樂」出現,幾已取代「民族音樂」這一個稱呼,而成為同義詞。然而隨著唱片公司引進非歐洲地區音樂並以世界音樂的概念宣傳,此一趨勢蔚為潮流,並從歐洲流向全世界各地,音樂透過現代科技幫襯,從充滿冥想結合音樂療效的空間音樂,逐漸與各地的流行樂產生串連,形成現今所謂的「世界音樂」,連帶的促使「民族音樂」定義,指向於各民族原有的、傳統音樂,而使世界音樂此一名詞與後者有了明顯的區隔。基於市場的需求,以及人們求新求變的趨勢,各式各樣的傳統音樂在不同包裝下,亦紛紛以世界音樂之名以求凸顯於市場。


   中國龍出版的「走西口」,以當代新派笛藝大師李鎮,草原新聲創作精華作為訴求,迥異於以往出版的國樂CD,以帶有世界音樂口味上市,有幾個特點:一、收錄十首曲目,風格獨特、統一,充滿了蒙古族音樂特色,與坊間出版的強調個人或是南北派笛藝雜陳的片子大有不同;二、李鎮個人的魅力,不只展現在傲人的技巧,更在他的音樂性,無論樂句詮釋、氣韻的掌握均有過人之處,錄製本片時正是壯年成熟期,音色優美,動人心弦;三、本片中絕大部份曲目李鎮均參與創作,音樂結構,與演奏者技巧、詮釋互為表裡,在伴奏指揮張列細膩描述,襯托出主奏飽滿的音色以及非凡的氣勢;四、具有絕佳的的錄音效果。當《草原的思念》響起,那不就是馬頭琴在高歌蒙古特有的長調嗎!


   本片的主題曲《走西口》是蒙古風味較少的一首,使用四支不同調的曲笛以及梆笛來演奏,其中的“哭別“段,吸取戲曲音樂的板式結構,F調梆笛高音強烈的氣顫音與用Bb調曲笛吹奏的“相送“如泣如訴的場面,形成強烈的對比。本曲旋律優美流暢,是受到熱烈歡迎的名曲之一,亦是李鎮成名的代表作品。本曲在1995年選為《台北民族器樂大賽》的指定曲目,與賽者能表現的完善的並不多見,可見其技巧相當艱難。李鎮的笛風受六○年代笛子大家劉森影響甚深,本片處處可聽到劉氏吹“小放牛“滑音、氣顫音的特點,亦是李氏在豐厚的蒙古味中所流露出的特色。

方圓/美加巡迴公演出小故事二則

小故事二則

朱家炯(朱梓)

旅途中記下了二則發人省思的文字:

一顆智慧的心,化危機為轉機

  在進入溫哥華史丹利公園入口處得先經過一個被稱為“被遺忘的礁湖“(Lost Lagoon)它是海水退去留在陸上的鹹水湖,風景優美,由於湖畔的舊樓加高改建擋住了遊客們視線,引來當地居民一陣抗議,於是樓主將臨街的一面牆,繪以湖上風光居然解決了紛爭。更因這賭牆的奇特而聲名大噪成為觀光點,反而成了因禍得福的結果,意外吧!

一顆關愛的心,令人心曠神怡

  加拿大公園來的真大,可以在裡邊休閒逛個幾天,在參觀了印第安人留下的圖騰圓柱,順道經過獅門吊橋,在寒風細雨中人、車、吊橋伴隨著周遭一望無際的好景,真是心曠神怡。參觀當地鮭魚生態保育中心,對於加人魚梯的設計,以及養殖計畫周密歎為觀止,不但保育了鮭魚,也解決了水壩建構扼殺了生態問題,加人在環保生態的用心無論是人、是獸並無二致,令人由衷的佩服。

一顆海星的啟示

  在鳳凰城伊斯匹瑞恩撒小學的二場演出演出令人難忘。手上拿著一顆海星的紀念章上面寫著這麼的一個故事:

You make a difference
There is a story about an old man walking along the beach with his grandson. The grandson picked up each starfish they passed and threw it back into the sea. “If I left them on the beach,” the boy said,”they would dry up and die. I’m saving their lives.”
”But,” protested the old man,” the beach goes on for miles and there are millions of starfish. What you are doing won’t make any difference. ” The boy looked at the starfish in his hand and gently threw it into the ocean and answered, ”it made a difference to that one.”

  老人與孫子在沙灘上散步。小男孩把沙灘上的海星一個個撿起,扔回海裡,說道如果把它們留在沙灘,就會乾死,我要救它們一命。“ 老人反問海灘這麼長,海星這麼多,你這樣作,是沒有用的。“ 小男孩看看手裡的海星,輕輕地將它拋入海中,說道(這樣做)會使讓那顆海星不一樣了。“

  Larry Baul校長充滿感激的眼神送給演出團員每人一顆海星紀念章,同時指著卡片上這段意義深長的文字要筆者當場翻譯給所有團員們聽。雖說兩場各不過四十分鐘的演出,對這所位置於鳳凰城郊區,成立十年來,第一次有遠方的音樂職業演出團體來校演出,校長將全校九百多位小朋友以及老師安排來聽這場以動物為主題的音樂會。眼見那麼多同學熱情專注的眼神,樂團排出了最受歡迎的曲目,適時的加入了樂器介紹以及猜動物有獎徵答,帶來了歡笑,吸引了無數專注的目光側耳傾聽著,活潑了音樂會。誠如包耳校長致贈的紀念章上相同的意義:推廣性的音樂演出,就像是撒種,即便多了些奔波,卻讓這個位於郊區的小小世界不一樣了。

方圓/莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好

莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好
朱家炯(朱梓)

  偶而翻翻書櫥,不期然的找到了幾張三十年代老歌的唱片,擦拭之下居然可聽。驚喜之餘,聽著仍是沙沙的音響,像是時光倒轉回到兒時,母親對著懷抱中的小孩輕聲的吟唱,數著那是周璇,那是白光,那些動人的旋律至今時在耳邊縈繞。自從進了音樂的大門接觸了各式各樣的音樂,熟習了巴哈以致於現代樂派的各種語法,雖是欣賞它、仰慕它,卻似乎不曾真正擁有它。也許結構的簡單以及文化中所孕育的真情正是它最動人的地方。記得在撰寫泰國東北老窩族民歌Sarapan的報告時,體會了來自根的撼動。那些老窩族人在簡短的民歌中盡情傾訴著他們的不幸,祈求上蒼給予庇佑。他們的靈魂在歌聲中得到了撫慰,在音樂中得到了活下來的勇氣。

  流傳下來的老歌、民歌具是珍品,當您沈浸在新潮的律動中,您是否忘記了溫柔婉約的細訴、或是粗獷的山野之聲。年輕朋友,莫在喜新厭舊的潮流裡忘了舊有的好。

方圓/莫讓中道難為!

莫讓中道難為!
朱家炯(朱梓)寫於2000年12月

   眼看世紀之交的這一年,即將過去。政局動盪、經濟衰退,起伏之大令人震驚,究竟仍是外在的原因。反而人心的激化,分執兩端的異議難以妥協,更令人憂心。難堪的莫過於沈默的大眾,夾縫之間難以附和,只能在兩可之間猶疑,進退不得,既減低了向上攀升的效率,也虛擲了生命。朝野間的批評,本是針貶時事、相互激勵的好事,可是當在野者批判成風,非逼在朝者退位不可,又遇上在位者難以體察民情,又不願捨己既得利益時,僵局就產生了。政壇如此,各行各業不也如出一轍,自然樂界的紛擾也免不了。

  近日一場國樂交響化的研討盛會,聚集了海峽兩岸四地不少的菁英學子。發言者眾多,似乎是持正面意見者所能吸引聽眾的目光殊少,反倒是尖銳的言辭獲得全場的注目。一場發言者率真之言“一個獨特的現象...未卡到好位子的,近十年來靠著批評現代國樂,更成為媒體寵兒及文化機構的紅人,聲名鵲起,名利雙收“,不錯!那正是現今成名登龍的捷徑。理直氣壯的質疑固然令人省思,卻也鼓勵了開啟負面言辭風氣。記得多年前與已故姚師一葦有緣同車上研究所美學課一年。一日,姚師提到年輕時寫負面文章大出風頭,正沾沾自喜時,不意一旁師母回應了一句,「君才僅止於此?」,姚師頓悟,從此不寫負面文章,終於在戲劇創作上有所成就。儘管如此,建設性的批評,未嘗不是好事,所謂謙受益,滿招損,在位者若能虛心改善,朝野僵局終能改善,各行業有心人士,不也可齊心向上,共創台灣二十一世紀的新局面?

  國樂與傳統樂種,紅花綠葉本是同根生,卻只聞有限資源的爭奪,未聽到如何開源、相互扶持之聲。孕育傳統樂種的農村經濟,以及廣大的空間,早已一去不復返,應關心的是如何在有效的保護模式中,延續傳統的香火,開啟國樂多元化的發展。反而二者間相互誅伐聲不斷,削弱了彼此間的力量,更減低了齊力爭取社會認同,與蔚為主流的西樂分享應有的資源的力量。

  網路 e 世代的來臨,地球村的音樂現象早已在發燒,譚盾的「Symphony 1997天地人」中編鐘與大提琴的對比;茉莉花與快樂頌的拼貼,廟街的廣東戲曲與西洋管絃的同時存在,所呈現的正是跨古今時空,東西地域文化,集大成的最佳例證。至於民族音樂學者也紛紛針對各民族樂種進行“再研究“以及受他民族文化影響的“受化作用“提出研究心得。面對下一世紀的音樂發展的無限空間,樂壇的菁英不仿靜下來想一想,能否少些負面多往正面的發展;在位者也應了悉世情,能捨名利,勿讓捨我其誰佔據心胸,減少了人才的累積。佛家曰能捨,卻也見高僧難為左右的我執,是否人間世本應如此?在價值觀丕變的這段日子裡,小民苦於左支右絀,不知何者為是。高行健曾說“想贏得思想自由,除了沈默便是逃亡“,可是真能逃離紛爭者能有幾人?

  儘管言者諄諄,聽者藐藐,在位者與媒體的批判者,可否各退一步,讓苦難的國樂與傳統樂種能有更多的發展空間?莫讓中道難為!

2008年8月14日 星期四

樂論/噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號

噪音氛圍中傳遞的台灣音樂符號
朱家炯(朱梓)

前言

  只要人類存在一天,政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡,傳遞出的台灣音樂符號,無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期,或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代;或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮,更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題,還是已經開始萌芽的「反全球化」思維,其中代表意義大抵相同,無論是「正」向或是「反」向指標所產生的音樂氛圍,記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環,像是埋藏的種子,當時機到來,它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。

噪音堆疊的台灣音樂史

  從滿街宣傳車賣力的呼喊拉票,伴隨著候選人高分貝的音樂,即使再動聽的阿伊達凱旋大合唱(Verdi:Aida, Triumphal chorus),此刻也成了音樂與噪音等同的符號。薛宗明撰述的台灣音樂史鋼記載的主要篇幅正是四百年來台灣政治經濟社會下的噪(造)音史,而玩弄噪音符號的政治操盤者從古至今一而再的企圖建構或重建往昔,作為統治或號召的工具,而忘卻了尊重歷史,從學習中獲得避險經驗甚至教訓,達成促使人民與政府間的協和積極目的。
1977年法國賈克、阿達力(Jacques Attali)出版了《噪音:音樂的政治經濟學》,書中質疑了音樂的「純粹」性,闡述音樂與政治、經濟、社會、文化、種族等各個層面的密切關係,並以生產、消費、分配三個面向來「探討(音樂史)各時期的意識型態宰制、運用價值及規劃政治秩序或凸顯新秩序的功能。」從早期音樂與巫術、神話所強化的政教功能,或是象徵中世紀維持秩序的調解者的社會功能;從十七、十八世紀中產階級的興起代表的音樂消費行為,及至十九世紀末期留聲、攝影發明產生的複製行為對帝國主義的推波助瀾;以及音樂在極權與民主政治傳播的差異,到資本主義的商品行銷機制。全書探討的範圍廣且深超越了音樂社會學的閥域,更同時涉及了歷史音樂學以及体系音樂學的研究範疇。
觀察台灣音樂長期受到威權枷鎖的干預所產生的噪音文化,正是本文審視與比較的對象,試圖以阿氏的觀點將島內島外噪音氛圍中傳遞的音樂符號,提出個人的觀點與建議以就教於先進。

噪(造)音與政治:島外篇

  人類音樂史紀錄的「是噪音如何被含納、轉化、調諧,進而傳播、製造出新社會秩序的政治經濟史」,試看古今中外政治上的噪(造)音持續不斷,音樂不過是維護政治與權力的工具而已:

  西方的柏拉圖認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的功能,主張把音樂作為培養《理想國》公民的重要手段;同時間東方的孔子及其後荀子將音樂呈現中和的禮教思維與政治、社會、教育進行接軌,東西兩者所強調的政教合一是頗為一致的;中世紀西方封建主義所造成的黑暗時代,人民生活無望只能寄託於死後的重生,於是宗教音樂大興;應證東方相對的時空,翻開漢代留下的見證──相和歌辭,訴說的正是一部描述當代音樂與政經、社會的關係史,如《上留田》說「同一樣的人,有錢人吃稻梁,無錢人吃糟糠,隨後又說這是天所定不能埋怨」;或是《東門行》生活壓迫下,取寶劍作賊,為妻所阻的情節;對當時政治的黑暗面,提出了或隱或顯的抨擊。
  當時空轉移到二十世紀,這個紛爭的時代,形成了兩種最主要的政經陣營:
極權政治計劃經濟與民主政治資本經濟。音樂在兩者機制之下產生極為奧妙的不同功能:

極權政治制度下(對內)的噪音

  極權政治計劃經濟下的蘇維埃政府,將音樂作為一項政治壓制的工具,「查禁顛覆性的噪音是必需的」,「蘇聯是普世音樂文化的守護者...是人類文明與文化中,對抗小資產階級頹廢之風與文化解體的中流砥柱」;同是極權陣營的中共於1966年發起了文化大革命,發表社論「宣佈文藝要為無產階級專政服務」,於是除了語錄歌、文革群眾歌曲外,制定八個「樣板戲」,其劇本、導演、演員、排練、公演、劇評、以至於觀眾組織,無一不是四人幫以及中共文宣部一手主導。並燒毀全國劇團具有「封、資、修」色彩的道具與戲服。不但人員下鄉勞動改造思想,又禁演中外所有劇目,並將八個樣板戲交給扶植的四個京劇團和兩個芭蕾舞團反覆排練,最後以電視、電影和廣播的方式,無休止地反覆播送。

  若將噪音場景拉回二次世界大戰的德國,正如阿達力的例子,希特勒用擴音器播放華格納的音樂煽起民眾愛國革命情緒,說出發人深省的短語「少了擴音器,我們就無法征服德國了」,在在顯示了音樂淪為工具,成功的為第三德國塑造出獨特的政治氛圍。更由於華格納歌劇與希特勒密切的關聯,也引起了戰後音樂學者熱烈研究兩者關係的回應。

民主政治(對外)的噪音

  西方的民主國家無不打著資本主義的旗幟,藉由市場經濟的便利以及利用政治實力作為後盾,紛紛將複製的音樂商品、明星的產銷、音樂制度、消費行為不斷的向非西方地區的輸送,這些來自西方符號長時期近乎單向交流下壓制來自民族內部分擾的噪音,當這些民族聲音逐漸泯滅時,來自西方的流行以及嚴肅音樂早已登堂入室取代了各民族的音樂文化,就在存亡關頭的50年代,應時而生的民族音樂學,在學理上鼓動外觀者(Outsider)與內省者(Insider)之間的爭辯,激勵了各民族間的研究在廣泛的唯物(客觀)與唯心(主觀)的觀察下進行與討論,此一新興的學門──「民族音樂學」應證在今天的環保概念上,不就是維護世界音樂生態的音樂環保學!

噪音與政治:台灣篇

  台灣從流民之所到殖民社會,從邊陲之地蛻變為中央所在,復受西荷日本、原住民以及來自南北各地漢族文化交融的影響,四百年間它的政經社會戲劇性的變化使得一頁台灣文化史鋼處處可得見「中心化」與顛覆的「反中心化」的掙扎,音樂當不例外:

移民社會與「皇民化」運動

  台灣來自漳泉的移民,雖可早溯及宋朝末年,大量移民卻是在十七世紀間,尤其是1661年隨著鄭成功進攻台灣之後的三百年間,由於大陸內地生活困苦,島上移民日益增多。由於清朝律令只准單身移民,因此形成漢族與原住民平埔族的通婚,進而使後者全面的漢化。而來自漳、泉、閩、客以及原住民間的族群衝突在清朝敗壞的吏治下益形尖銳,引起無數次民變,也留下了不少政治噪音,像是「台灣歌謠中就有許多同情民變的歌曲,如〈台灣陳辦歌〉、〈唱出羊酉一歌詩〉、〈台省民主歌〉 等,不僅針對統治者提出譴責,並且對於人民的反抗行動,紛紛給予同情與支持。」

  日據時代(1894-1945)共計五十一年。音樂皇民化的跡象處處可見:譬如,在普通或是師範教育所唱歌曲為「官方所訂日語中小學生歌曲,大部分日本音樂家作曲,少部分採用西洋歌曲翻為日語歌詞」;1932年日本哥倫比亞唱片公司在台成立分公司,推展了日本或是日式台籍的通俗歌曲,甚至將此類歌曲就用日本的名詞稱為「流行歌」;即使宗教聖詩因為有外籍教士帶領,所受皇民化的壓力較少甚至還有號稱第一首本地聖詩的出現9,不過仍常遭遭日本當局的迫害;留日的音樂家學習的是日本式的西方音樂,所創作的歌謠也有不少有著日本歌謠與西洋小調混合韻味,例如曾留日鄧雨賢的《月夜愁》、《河邊春夢》或是吳成家的《心茫茫》等;創作嚴肅音樂的例如江文也走的是國際路線,反倒是作品中呈現東瀛的感覺較少。皇民化的高峰是在1937年「七七事變」之後,日本當局在軍國主義以及「皇民至上」的口號下加強對「非國民之言論」壓制,台灣音樂也不例外,先是「南管、北管、歌仔戲、乃至祭孔雅樂都逐步被禁止,不准出聲。」10之後,又在與歐美國家為敵的情況下造成「西洋樂器演奏的新音樂也同樣遭到封禁」11,此時的台灣只有街頭流竄著歌頌皇民的噪音。

「中國化」與「反中國化」噪音

  戰後台灣重回國民政府。由於接收軍員素質不齊,貪污腐化,造成難以抹滅的二二八民變以及四六事件。從1945至49年政府播遷來台為止的四年中是台灣政治的黑暗時期,未免除重蹈失去大陸的覆轍,國府復以高壓統治所形成之後的白色恐怖,來作為思想箝制,以防止可能匯集的顛覆政府的集體力量。一九五一年蔣經國擔任總政治部主任之後發表《敬告文藝界人士書》,號召「文藝到軍中去」。另外,在張道藩的策劃下,中國文藝協會與中華文藝獎金委員會亦於該年成立。此兩政策文學的主幹相互呼應,形成軍中文藝和社會文藝雙管齊下。影響音樂方向的莫過於1953年蔣介石發表的《民生主義育樂兩篇補述》,重點就在「在這反共抗俄戰爭與革命建國事業,一定要培養民族正氣,鼓舞戰鬥精神....灌注到音樂與歌曲來糾正頹廢的音樂,和淫靡的歌曲。」12前後呼應的文藝政策成為國民黨政權在文化層面的施政綱領,一方面將台灣原屬「邊陲文化」,轉換成「中原文化」另一方面又達成「去皇民化」與「中國化」的目的。

  六0年代,相對於文革時期摧毀傳統文化的中共,台灣高舉「復興中華文化」的大纛,以反制敵對陣營,在此一政策指標的鼓舞下之後的十多年間,一方面形成了台灣藝文界「中國化」的高峰,另一方面面對官方所主導的政治文藝走向,民間隱藏不少表面呼應、實際嘲諷的方法,或著更多的藉力使力發展鄉土文學、音樂,或在進行「民歌採集運動」之類尋根的田野調查。隨著經濟快速的轉型與經濟的發達,沉靜已久的本土意識逐漸抬頭。七O年代在薩伊德還未寫《東方主義》之前,台灣思想活躍者,已經在試圖挑戰大西方中心主義的思維的純正性,於是描寫社會底層的文學作家如鍾肇政、黃春明、陳映真等人的作品大量出現,音樂方面在社會上開始有「唱自己的歌」的校園民歌運動,或是嚴肅音樂如許常惠的《盲》、馬水龍的《雨港素描》、《盼》或是賴德和的《眾妙》等充滿民族風味的作品。1979年美麗島事件之後,本土意識益形高漲,無論學界或是政界、藝文界有心人或明或暗的試圖更進一步的挑起「去中國化」運動,尤其在1987年解嚴之後迄今方興未艾,最終目的當在建立台灣自己的文化國度。

  「去中國化」在諸多媒體炒作下似乎凸顯出新的政治意含,它絕不僅止於一個議題的討論,背後的思索頗讓人玩味,而音樂作為檢驗政治活動的風向球,在當今籠罩著後現代思維的台灣,「去中國化」對受到五十年大漢沙文主義意識影響下的台灣音樂究竟會有什麼影響,絕對是個頗值得研究的議題。九0年代台灣的文化政策開始逐步的鬆綁,代表官方的文建會也將政策改弦更張將矚目的焦點從中央轉至地方,從中原文化到社區文化,力圖逐步建立起各地不同的文化景觀。弔詭的是文藝創作者所展現的是一種極為矛盾的現象──藝術與生活的疏離。究其原因身處現代社會,文學、音樂、美術、戲劇、舞蹈等的工作者,養成教育甚至創作理念均來自西方,若只依照西方現代藝術要求獨創、自我、新奇等特色,難免藝術與生活脫節。因此,學院派的藝文學者或是作曲家發出「創作是放任的行為」的呼聲也絕不怪異。另一方面,文藝創作者又受到後現代主義思想左右,這種鼓動中央到邊陲的移位的思維產生的「去中心化」,應用在台灣政治現況轉化成「去中國化」,它在某種程度上成為「本土化」的同義,卻又有「全球化」的含義。印證六四時期對岸蘇曉康的《河殤》連續劇呼籲從大河文明走向海洋文明,極端的兩者走向似乎是衝突卻又必須面對並存的現實。在這一方面兩岸矛盾的心理是頗為一致的,只是走向的挑選的方式不同而已。

  在代表多數族群的本土政治菁英已然掌權的台灣,政治上「去中國化」的噪音所代表的奪權之爭,已獲得階段性的滿足,不過台灣在五十年來中原漢族文化沙文主義的文化政策以及處在當今強而有力的中國經濟實力掌控市場的雙重影響下,「去中國化」運動,在台灣的政治要求「本土化」與經濟上又需要「中國化」已經產生強烈的衝突,在兩者必須適度的調整下,似乎台灣文化未來的發展終究會形成「本土化」、「中國化」、「全球化」三分天下的多元走向。

  台灣音樂在國府執政五十年之中亦步亦趨的追隨政策走向,表象的推斷會以為肇因於國族或是大漢沙文主義的嚮往,或白色恐怖的餘悸,其實,音樂具有的是這樣的能力:
「將噪音加以調弄,發展期能為世人所容忍、吸收、喜愛的政治經濟力量,製造新曲式、和聲、樂器、演奏場所及其他資本機制,藉此操縱文化,掌握社會上的暴力與希望,鞏固或創造出個人或團體的利益。」13

  2001年初過世的音樂家許常惠(1927-2001)正是這一時代的見證者。走過「皇民化」「反皇民化」「中國化」「反中國化」的階段。對於許老的批評正反皆有,對於後輩音樂人才的培養與提攜上許老容或有學派之見,卻能在1959年返台致力於現代音樂接軌以及音樂採集尋根的兩極化工作,並隨著政治化運動順勢而為,藉著「復興中華文化」政策之助,將本土、中國以及世界三方面的音樂特色揉捏在一起,,也為當今台灣後現代音樂甚至藝文界人士建立起「文化多元化走向」豐厚的基礎。

  「中國化」也好或是「反中國化」也罷,僅是文化多元走向過程中的所發出的噪音而已。當後現代主義不分時空地域的商品化音樂如火如荼的發展,有如譚盾拼貼行為,或是馬友友、盛宗亮所執行的絲路之旅的音樂演出計劃,似乎宣示「全球化」的音樂時代已然成型,正當大眾伸開雙手迎接它的到來,九一一的恐怖行動又終止了後者演出的計劃,衍生出來的符號意含似乎訴說著新的階段循環「反全球化」的思維又將展開。

結語

  只要人類存在一天,政治上的中心化與去中心化鬥爭就會持續不斷進行著。在噪音漂浮空間裡,傳遞出的台灣音樂符號,無論在日據時代的「皇民化」同化思維時期,或是其後的「反皇民化」民族意識的覺醒時代;或是緊接著「中國化」時期白色恐怖壓抑期間還是喧騰以久的「反中國化」浪潮,更或是當今炒的滾燙的「全球化」議題,還是已經開始萌芽的「反全球化」思維,其中代表意義都是相同,無論是「正」或是「反」向指標所產生的音樂氛圍,記載著正是台灣音樂史中「正」「反」間的噪音循環,像是埋藏的種子,當時機到來,它們就會依序不斷的從深埋的泥土中迸出生機盎然。


賈克、阿達力原著,宋素鳳、桂堂譯《噪音:音樂的政治經濟學》時報文化,1995年出版,其中由廖炳惠所寫《導讀、噪音或造音》p. xii。
同上,p. xi。
徐嘉瑞撰《中古文學概論等五書》台北鼎文1977年出版,p.10。
同註一,p.7。
丁證霖“「樣板戲」是法西斯專制產品”http://www.star2001.net/liberty/0512/ad.htm.
同註1,p. xi。
楊克隆“台灣戰後反對運動歌曲的壓抑與重生:以解嚴前後的反對運動歌曲為例” http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/hoantui-koa.htm.
許常惠《台灣音樂史初稿》全音樂譜,1991年p.258。
9同註8,見p.277。
10同註8,見p.293。
11同註10。
12鄭印君“戰戰兢兢裡,時時刻刻過;春鶯傳佳音,瀛洲仍嚴苛--五十年代台灣文藝政策及藝文變化” http://www.complit.fju.edu.tw/TaiwanLit/bg_data/Jose.2.htm
《民生主義育樂兩篇補述》內容摘自http://chungcheng.org.tw/thought/class05/0002/index.htm
13 同註1 p.xi。

2008年8月13日 星期三

樂評/再評黃河大合唱與黃河鋼琴協奏曲


再評黃河大合唱與黃河鋼琴協奏曲
滾石經典發燒名盤 2
朱家炯(朱梓)

  滾石唱片一口氣推出的經典發燒名盤系列,其中有眾所周知的(2)黃河大合唱、黃河鋼琴協奏曲,本張CD除了「黃河鋼琴協奏曲」是在捷克錄製,大合唱部分則在上海完成,並用由上海管絃樂團、民族樂團伴奏,是一系列在上海成音的出品。
 《黃河》這張CD將大合唱與鋼琴協奏曲錄製在一起相互較勁倒是頗複興味。大合唱是由曹丁指揮,在整體安排上聲部的平衡、音色、力度氣勢均有極佳的表現,尤其在樂句詮釋上給了相當開闊的空間,全曲用美聲唱法貫串,維持了唱法的完整性,不過在「河邊對口曲」上似乎少了一份鄉土味。鋼琴協奏曲是在1969年“文革“中將大合唱 “去詞留曲“由組成的創作班子殷承宗、劉莊、儲望華、盛禮洪、石淑誠等人集體改作的。原大合唱有七段「黃河船夫曲」、「黃河頌」、「黃水謠」、「河邊對口曲」、「黃河怨」、「保衛黃河」、「怒吼吧,黃河」,到了鋼琴版本刪掉了原大合唱中的「河邊對口曲」段落,並將此六段重新組合成「序曲--黃河船夫曲」、「黃河頌」、「黃河憤」「保衛黃河」四個樂章的標題組曲形式。首樂章增加上了管絃樂的總奏,粗曠的船夫號子與鋼琴的琶音交替呼應象徵船夫與驚濤駭浪的搏鬥。
  第二樂章採用大合唱的同名段落,以大提琴與鋼琴重複的對話方式奏出徐緩的主題,逐漸推展至高潮有如一波波黃河浪潮由西向東推展,終而歸流大海般的氣勢,隨著力度的增強,以強而有力的和弦結束奔騰之勢。第三樂章直接取材於大合唱中的「黃水謠」、「黃河怨」兩段,音樂呈現出敘事性的抒情以及戲劇性情緒變化,在鋼琴激憤的樂音中表達出哀傷與忿怒,最後在再現首樂章主題中逐漸淡出而結束此樂章。第四樂章取材於大合唱中的最後兩段,並將前三樂章作一總結,並加入了代表工農兵的樣板旋律「東方紅」,以及「國際歌」,這是當初創作班子體會江青的指示,在樂曲的最高潮加入這兩段旋律,象徵抗戰勝利要歸功於毛主席以及共產黨。
  石叔誠在 1990 年與雨果所出的 CD 將這兩段刪掉,改採黃河船夫曲中的旋律作為高潮,此一版本在音響上由於銅管的加強頗有耳目一的新感覺,但是失去了文革時期的狂熱與激情,滾石所出的《黃河》版本是由艾德里安、利柏( Adrian Leaper )指揮捷克電台交響樂團( Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra)與曾獲柴可夫斯基鋼琴競賽第二獎得主的鋼琴家殷承宗合作演出,並錄製此一CD。由於殷氏是黃河鋼琴協奏曲創作的作者之一,也是1970年北京首演的鋼琴家,在詮釋黃河上有他獨到的工夫,技巧洗練與艾氏指揮的細膩相互輝映,雖偶有搶拍子的小瑕疵但不影響整首協奏曲的表現,只有第三樂章中的竹笛為短笛( Piccolo)所取代少了一分竹笛的清亮,有點美中不足之憾。

2008年8月12日 星期二

樂評/「中國交響世紀」的魅力


評「中國交響世紀」的魅力 JINGO JCD 2101-1
朱家炯 (朱梓)

  手上反覆翻弄著「中國交響世紀」這套CD,訝異著這麼多音樂以及文化工作者在序言中的熱烈推薦,聽之再三,可謂實至名歸。
  這套CD是由李泰祥監製,製作精美。演出的卡司尤其堅強,包括了北京中央、中芭、上海、俄羅斯國家、新莫斯科愛樂六大交響樂團,台灣的李泰祥、上海的姜小鵬、北京的杜鳴心以及俄羅斯的柏利斯則負責管弦樂的編配工作。六大系列分別是「邊疆狂想樂」、「大地春夢」、「浮世戀情」、「台灣幻想曲」、「流金歲月」、「戀戀琴聲」,每個主題有二片CD,一套十二片。演奏曲目有台灣聽眾遂熟悉的台灣民謠、中國民歌、三十年代以降黃自等人的藝術歌曲,以及街坊鄰居都會唱的流行歌曲。明顯的製作對象是台灣的大眾,在鼓勵聆聽好音樂的時代需求上,可說是一套不可少的優良成品。
  綜觀本套CD的配樂手法新穎,樂想豐富。基本上是以弦樂打底,在諧和優美的背景樂聲中,個別的樂器則常以對位手法穿梭其中,間或加入具有個性的民族樂器,如在「蒙古牧歌」、「小黃鸝鳥」、「森吉德馬」加入的馬頭琴,或著「青春舞曲」中類似曼陀林的新疆樂器冬不拉等,作為色彩的運用,效果極為顯著。在多數中國民歌中傳統國樂器則常以主奏形態出現,如琵琶、二胡、古箏等,這些樂器在聲腔中的抑揚頓挫,細膩的傳達了語言的律動以及來自大地的呼喚。
  在編曲手法來說用音大膽。姜小寧這位來自加拿大,畢業於上海音樂學院的音樂家,正如製作人李泰祥所稱譽的“姜小鵬具有深厚的學院素養,能夠將中國和西洋音樂的不同氣質,自然流暢的結合,並賦予民歌新的生命和新的詮釋,難怪他能夠在音樂界獲得如此高的評價。“聆聽它的作品用了不少”paraphrase”(改寫)手法,若與中世紀拉素士(O. Lasso)或著帕樂斯丁那(G. A. Palestrina)的所謂改寫手法相比,並不多讓。在「曲蔓地」中片段完整的莫札特小夜曲的出現,或著用葛瑞克在皮爾金劇樂中的著名輓歌作為「繡荷包」的序奏,使聽者在訝異間瞬即轉換為眾所熟知的民歌,更在旋律在搖曳中未久又進入新的變奏曲,充分玩弄聽者的感覺,最後才讓聽眾在迫切期待中獲得滿足。他在中西音樂的轉換充滿新鮮感、素材的運用成熟老練、以及使用各種樂器當作音色的渲染,確實姜音樂注入了新生命。
  李泰祥在監製以及編曲上所付諸的心力是毋庸置疑的,他的編曲聽來氣勢足,掌握弦樂部份尤為獨到,一曲「歡喜就好」顯示了他在巴洛克時代,特別是韋瓦第對位風格的掌握,乍聽之下幾乎回復到聆聽“四季“的感覺,在隨後的「酒後心聲」更突顯他在此一時代對位寫作的功力。難能可貴的是在卷十二“菅芒草的春天“十曲均是由李泰祥用弦樂所編寫的,風格獨特。曾作為小提琴獨奏家的他,在弦樂聲部流轉中常畫龍點睛的譜入動人的小提琴獨奏樂段,讓人稱道,寫下了歷經人生滄桑的樂句,引人低迴不已。
  「台灣幻想曲」主題中的二十五首台灣民謠,請了三位音樂家編曲,風味各異,有著李泰祥所編如「生坷仔嫂」大家較為熟悉的台灣味,也有以文革時代以作品“紅色娘子軍“著稱的杜鳴心所寫的「思想起」。在間奏中大家可以聽到“文革“的古典味;再來就是最會運用銅管的姜小寧,將燦爛樂句倒入「龍的傳人」的序奏,將本曲的光輝提升了不少。雖然此一主題運用的是台灣素材,呈現出來則有多種音樂風貌,讓人驚艷不已。俄國音樂家沙卡洛夫的編曲,佔據較少的篇幅,在「戀戀琴聲」系列中編寫了十二曲,是最忠實於原著者。運用成熟的古典管弦樂法將流行歌曲的旋律層次化,也帶入了些許的俄國風情,並將之轉化為藝術性較高的方式呈現給給聽眾。
  三十年代的藝術歌曲篇是收錄在「浮世戀情」的主題內,編曲者的樂思,在指揮陳燮陽的魔手上均化作詩節章句,“花非花“、“踏雪尋梅“的簡潔甜美,以及“紅豆詞“的深度細膩,尤其指揮在樂句時間的掌握,以及浪漫獨奏樂段的處理與襯托,真叫人盪氣迴腸,聽不釋手。
  這套「中國交響世紀」有著雅緻的包裝,難得的是附有一本詳盡的解說,再櫬以構圖精美的照片,在享用動人的樂音時,它的賞心悅目有著乘數效用,確實是別的大堆頭CD出品所未有的好處。

樂評/殷承宗的黃河鋼琴協奏曲


評黃河鋼琴協奏曲 馬可孛羅8.223412
朱家炯(朱梓)

  此片CD收錄的「黃河鋼琴協奏曲」是殷承宗1991年六月初在捷克巴替斯拉瓦的音樂廳與捷克電台交響樂團合作所錄製。殷氏於1962年榮獲柴可夫斯基鋼琴大賽第二名後始聞名於世,惜受制於共產國家,舞台有限。由於文革期間參與本曲的集體創作,又是首演的獨奏家,使他成為本曲無可取代的最佳詮釋者。1983年復出後在美卡內基音樂廳獨奏會,演出成功。瞬即成為國際級的演奏名家。殷氏指觸靈敏尤其善於詩情畫意的傾訴,頗能掌握中國文人的情懷。馬可孛羅在九五年出的黃河大合唱與鋼琴協奏曲並列的CD版本,其中的鋼琴協奏曲與本CD為同一版本,只是少了大合唱,改選了鋼琴小品多首,因此本片成為殷的個人鋼琴專輯。
  殷在黃河中的表現洗鍊成熟,尤其指揮利伯處理管弦樂乾淨俐落,層次分明,與殷的輕盈曼妙頗能相得宜彰,雖然少了些濃郁的鄉土味;其他小曲晶瑩剔透表現不俗,與黃河相比並不多讓﹕廣東小曲「彩雲追月」在轉變為流行歌曲的助益下,朗朗上口的旋律在琴聲中疊盪盤旋,受人喜愛。改編於古琴的「梅花三弄」,旋律優美,典雅流暢,鋼琴運用了模仿琵琶、古箏的技巧音色變化多,四、五度音程的運用在熟練的對位手法輔助下,得宜的表達了標題寒梅的高潔品格,是本CD值得讚賞的地方。

2008年8月11日 星期一

樂論/二十世紀美國民族音樂學的理論與實際

二十世紀美國民族音樂學的理論與實際

朱家炯(朱梓)

前言:

  美國學者主要採用外部的分析者的立場(etic)來進行音樂研究,此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場(emic),特點是較為客觀。這也是在三○年代以降,尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀( sonagraph),旋律記譜儀( melograph),力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習,基本上說來屬於局內人研究立場的範疇,但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說,局外人研究性質不可能絕對客觀,多少會混入文化上的主觀性,也不容易達到局內人研究本土音樂的深度,這二重立場不同而引起的爭論時有所聞,這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。


  美國的民族音樂學萌芽於十九世紀的九0年代,迄今二十一世紀已超過一百年的歷史。它的成長過程可分三階段來探討:

Ⅰ、─八九○~一九五○

  成員多半是民族學、人類學、心理學家,間或有些音樂學家的參與;研究對象以印第安、及愛斯基摩人為主,訴求重點在於田野資料的收集及音樂描述的工作。這和德國柏林學派大異其趣,參與者為自然科學、哲學、以及音樂學家,研究範圍以整個非西方音樂傳統為主,研究的重心偏重於理論的探討及實驗室的分析。知名的學者有:

1、弗克斯(J.W. Fewkes 1850 ~ 1930)
早在一八九○年的三月即使用留聲機收集資料,是美國使用留聲機進行田野的第一人。他與心理學家吉爾曼(Ives Gilman1852 ~ 1933)合作報導了對朱尼(Zuni)印第安人音樂的研究,並以相當客觀的結論描述該族的旋律中的微分音是知覺上認可的而不是偶然的。
2、弗列切母子(A.C. Fletcher 1838-1923, Francis La Flesche1857-1932)
  母子二人收集大平原部落音樂,兩人為印第安族。
3、登士摩爾(Frances Densmore 1867-1957)
  收集、譯出二千多首印第安旋律,並寫出十數本有關各種不同印第安人的音樂,如齊匹瓦(Chippewa),(Tre-ton Sioux),巴巴歌(Papago)及卻可陶(Choctaw)等。
4、博厄斯(Franz Boas 1858-1942)
  此人乃人類學家,以哥倫比亞大學為研究中心,鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景,開啟了音樂人類學的先河。
5、何若克(Geoger Herzog 1901-83)
  於一九二五年移民美國,旋就學於哥倫比亞大學,他深受博厄斯的影響,結合人類學的觀點及柏林學派的理論,首先提出以文化區的觀念來探討音樂風格的分佈,於一九四八年成為印第安那大學的人類學系教授,和一九六二年繼任梅瑞姆(Alan Merriam1923-80)形成了以人類學為中心的民族音樂研究。
  
Ⅱ、一九五○─七○

  五○年代以降美國民族音樂學開始蓬勃發展,逐漸在各大學佔有一席之地。研究中心也從哥倫比亞大學轉至印第安那大學、加州大學洛杉磯分校、及伊利諾大學。以往的研究者此時已冠上民族音樂學家的名稱,研究範圍早已擴大為東方的藝術音樂、民間音樂、口耳相傳的音樂、以及音樂變遷,音樂在社會中的功能、音樂的共同原則等問題的廣泛探索;研究的觀點也有了新的轉變。
  梅瑞姆(Merriam)於一九六四年所寫的「音樂人類學」影響深遠,他強調文化中的音樂研究,認為音樂是一種文化現象,是物質、行為、精神三種文化的結合體:物質文化包括樂器、發聲器官、服裝、場合、以及其他;行為文化則可細分概念行為(Conceptualization);除考察音的結構外,還需考察傳達內容是宗教的、遊戲的、象徵的、娛樂的乃至藝術的意義;身體行為(Physical Bwhavior)包括樂器演奏、發聲、及身體動作等演奏行為;象徵行為(Symbolic Behavior)表達音樂如唱名、樂譜等符號的一種行為;及學習行為(Learning Behavior)指培養創作、演奏、欣賞、教學等能力的一種行為。當物質、行為文化的組合所具有的意義能普遍的為欣賞者生理上的反應,心理上的知覺認同,這就形成了精神文化。至於音響,顯而易見的只是文化中的音樂表象罷了。
  對於五○、六○年代美國民族音樂的研究工作,梅瑞姆覺得只是刻畫某種傳統的音樂風情的報導,這種自我滿足、粗略的研究阻礙了民族音樂一般化的規則尋求,只是在世界音樂的地圖上找尋空隙,填空罷了。這種眾說分云的局面引起了羅邁克(Alan Lomax)於一九六八年提出「民歌演唱研究方案」(Cantometrics),以全球的觀點來研究音樂與文化母體的關係。他以二百多種  文化的角度對世界各地的民歌進行了空前廣泛的比較,可惜的是他收集的實例不足,文化資料和音樂資料的主觀連結,以至他的結論和田野調查的結果不一致而不為多數美國的民族音樂學者接受。此種爭議使以人類學為中心的研究於七○年代中暫時受挫。
   傾向於音樂學觀點來研究民族音樂學的是加大洛杉磯分校的胡德(Mantle Hood),以及伊利諾大學的奈特(Bruno Nettl)。胡德所醞釀、促成的觀念是雙重音樂( bi-musicality)的學習,認為經過實際音樂的演奏是理解他國音樂的前提,只有通過本身的實踐而有了理解基礎,才可能以語言文字來表達。這種思想蔚為主流,民族音樂學也從美國大學中的人類學系的研究,蛻變為音樂系的一門課程,各種不同的合奏如爪畦、巴峇島的甘美朗、日本的音樂、泰國的馬哈瑞(Mahori)合奏、印度的古典音樂和舞蹈等,隨著該校畢業的學者如密西根大學的芝姆(William Malm);加大艾弗思分校的威德( Bonnie Wade);布朗大學的可丁(James Koetting)迅即出現在美國的大學中。
  奈特是何若克的學生,秉持著美國、歐洲的傳統,強調田野工作、記譜、昔樂分析,不過他亦重視音樂的文化背景研究。他認為胡德培養雙重音樂能力的訓練是極有價值,但是他指出一位已被認作是印、日本音樂方面的專家學者仍不能就此成為民族音樂學家。
  以上各學者的爭議,引導民族音樂學走向更廣泛、客觀的研究方向。

Ⅲ、一九七○~九○

  音樂學家、人類學家、音樂教育家、演奏非西方音樂的演奏家、運用非西方素材的作曲家都紛紛地冠上民族音樂學家的頭銜、學術的興趣也從音樂本身轉移至音樂創造、演奏的過程、諸如探討即興演奏與作曲,以及創作音樂生理上的因素,此外新的觀念如資訊理論闡述資料的產生、傳達、儲存以及電腦的運用;及以符號學來解釋文化現象、結構學以結構的規則來分析文化現象等等。
  比較研究的論點則有了新方向,嘗試以具有相同社會、環境背景的音樂文化間的比較,諸如雨林區內具有平等社會觀部落間的比較;歷史的觀點研究也有了新方向,諸如世界音樂的西化、以及現代化的研究;分析的觀點研究也有不同的意見,有的仍在尋找可分析所有音樂的法則,有的以也化中所能認知的元素來分析音樂。
  新的研究主題諸如民族詩學、人類學中美學觀、流行音樂以及城市音樂等都紛紛出爐以等待時間的歷練。儘管民族音樂學的研究方式有各種的變化,訓練各有不同,美國現下的民族音樂學研究仍有以下共同點:
一、田野工作仍是研究工作上最重要的一環,分析工作仍以它為基礎。
二、記譜的價值繼續被學者認可,其中有部份研究者用電腦來記譜,不過多數仍用傳統的西方記譜法加上特殊的符號。
三、無論任何一種渺小或遙遠的音樂傳統,民族音樂學者認為是同等重要的。
四、文化與文化相互間避免價值的判斷以及等級的排列。


結論

  綜觀這一百年來美國民族音樂的發展,它有以下幾個特色:
  田野調查是研究工作極重要的一環,除了實地觀察的作用外,對於資料的來源、收集、整理、保存,美國的民族音樂的學者們累積了豐富的經驗,已整理出一套工作模式:即對於有形資料如樂器、文字,或是無形的口傳藝術的演出,均可彈性的選用適當的媒介如語言、樂譜、圖式、符號、及數學公式來記錄,在記錄之前弄清楚對象的性質、代表性、及考察到可能有的研究觀點等,並提出六點基本記錄事項:誰(研究對象)、何時、何地、怎樣的、做了什麼,為什麼,周詳地對資料整理、記錄,使收集的成果變成有用的資料,最後再加以分類,保存起來。
  美國學者主要採用外部的分析者的立場(etic)來進行音樂研究,此有別於從音樂的內部找尋文化的意義和特徵的音場(emic),特點是較為客觀。這也是在三○年代以降,尤其是五○、六○年代學者熱衷於機械或電腦的分析如聲圖儀( sonagraph),旋律記譜儀( melograph),力求客觀的結果。胡德所提的雙重音樂的學習,基本上說來屬於局內人研究立場的範疇,但是研究學習的不夠深入只能算做局外人研究不足的一種補充經驗罷了。若就理論來說,局外人研究性質不可能絕對客觀,多少會混入文化上的主觀性,也不容易達到局內人研究本土音樂的深度,這二重立場不同而引起的爭論時有所聞,這也是近期美國民族音樂學討論的焦點之一。
  研究對象從早期無文字社會的音樂研究為主,逐漸轉移至後期的文字社會,尤其是亞洲高度發達的音樂的研究。若以空間的觀點來,早期多以微觀的角度,即由下而上來做研究,弗克斯研究朱尼族(suni)印第安人的音樂便是例子。以較小範圍的音樂研究,使未知的部落音樂文化公諸於世,這種研究角度對於    知識的開發有其貢獻,但亦容易疏失重要問題的探討。近期以宏觀角度來研究問題的逐漸增多,此種由上而下來研究音樂的方式,羅邁克的民歌演唱研究方案即是例子,企圖從文化的特徵與音樂的風格的關係中找尋一般的法則,重點在於探討整體或大方向中所蘊涵的意義,至於主觀因素以及少量的資料往往使細微之處使人生疑,是其不足之處。
  就時間的觀點來看,學者研究的範疇偏向於共時性(synchrony)即同時代各音樂空間層次內的活動研究,歷時性(diachrony)是考察各時代音樂形態的變遷和因果關係的研究,此至七○年代後才逐漸增多。理由有三:
一、早期的研究對象是無文字社會或口耳相傳的藝術傳統,考察他們的歷史有因難。
二、局外人的觀點一直是多數美國民族音樂學者所採行的方式,對於他國歷史資料無力研究,也缺乏興趣。
三、九○年代以降,研究範圍逐漸擴大,某些考古資料的發掘使以往對無文字社會歷史的研究獲得重大的突破;亞洲音樂文明研究的熱絡,及城市音樂的研究興起,使得音樂復原(Reconstruction)的研究工作,及文化變遷中的文化融合(Syncretism),文化變容( acculturation),以及音樂學家對各民族樂種的研究展開了“再研究“(Restudies)的浪潮,面對文化變遷的現狀,一方面檢驗早期學者與再研究者之間對樂種研究方法、觀念的差異,針對文化變容(Acculturation)各個面相,例如選擇樂種受化過程的某一內容,作為研究範疇。這些研究項目均需借助於豐富的音樂史料,這使得歷時性的研究題目又開始大行其道。


附註:二十一世紀的新研究方向

  2001年7月4-11日於里約熱內盧召開第36屆傳統音樂國際會議,討論主題明顯的將“比較研究”擺上檯面:
一、究竟要如何做傳統音樂比較研究?那些方面是疏忽的部分?又有那些是增加的部分?
二、樂舞之移入美洲與再轉移至世界雙面向的研究,對於樂種未受移入影響與受到移入影響而創新或與地方結合的樂種間進行研究。
三、科技多媒體對表演藝術的巨大影響。對於音響、音樂結構、空間、背景的改變或是播媒體如收音機、錄放影的影響以至於網際網路無遠弗屆的傳輸,全球經濟力的提昇造成的影響進行研究與再研究。
四、研究者與社區的關係改變。兩者不再是觀察者與被觀察之分,民族音樂學者成為社區的顧問、音樂的提倡者、管理者甚至當地音樂節的主辦者,研究者與社區的關係更性密切,成為社區活動與研究的中介者。


書目:
.Hood, Mantle. "The Challenge of 'Bimusicality', "Ethnomusicology 4, (1960):55.
.Lomax, Alan. Folk Song Style and culture. Washington D.C. : AAAS, 1968.
.Merriam, Alan P. The Athropology of Music Evanston,: Northwestern Univ. Pr.,
1964.    
.Helen Myers ed. Ethnomusicology: An Introduction London: The Macmillan Press,
1992.
.The New Grove Dictionary of American Music, 1986ed. S.V. "Ethnomusicology"
By Helen Myers.
.Nettl, Burno. Theory and Method in Ethnomusicology. New York: Free Pr. of
Glencoe, 1964.
    The Study of Ethnomusicology: Twenty Nine Issues and
Concerpts. Urbana: U. of Ill., 1983.
.http://www.music.columbia.edu/~ictm/firstrio.htm.

樂論/e化音樂資訊與知識經濟

e化音樂資訊與知識經濟
音樂月刊 2001年3月號
朱家炯(朱梓)

前言:
  在瞬息萬變的e世代,音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界,而是具有通透性、周延性並能提供決策思維修正能力的e化環境。音樂行為逐漸顯露出多元化,不分時空地域的地球村現象,從新近流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化可以檢驗出e化資訊迷倒眾生的魅力。

知識經濟的迷思

  這是個人人知道,卻又不太清楚內容的話題,所以稱之為迷思!
大年初一不少人就被街角如山的垃圾驚得目瞪口呆。怎會這樣!難怪張忠謀要一連提出八個「知識經濟的迷思」質疑的是政府只關注於打造綠色矽谷,發展科技環境,卻疏忽了周邊的「教育、金融、政治、倫理、法治」1等界面,若是先做好了這些事情,「知識經濟將會水到渠成」。所建言的正是發展知識經濟不能只有科技,應是全面的「強調知識的創造、傳播與應用的經濟」2,換句話說,要讓台灣在走知識經濟這條路前,還有許多準備工作要作。若是將文化知識的創造與道德規範與傳播等工作作好,那麼街角的那一堆難以置信東西就不會產生。在充滿新經濟名詞的今天,本文以音樂的觀點解析資訊e化的過程,以及發展到知識經濟所需探討的傳播心理與管理知識,並以成功實例作一說明,期能有助於解除大眾對知識經濟的迷思。

資訊與知識

  「資訊」與「知識」的分野,好比常人所說成語「見樹不見林」,樹與林的關係:
葉、枝、幹--樹──同類樹系集合──多類樹系集合──森林(規模)
資料data──資訊information──知識knowledge──個體知識(經濟)體系(文化、政治、科技)──整體知識(經濟)體系

  樹由樹葉、枝、幹等所組成,好比「資訊」是由眾多資料(data)整理而成,樹由個體組成同類樹系,再經由不同類樹系的集合進而形成森林;資訊也在不斷累積演進,當同類或相關資訊形成經濟規模時,就形成了個體(例如文化領域)知識(經濟)體系,進而建立創造知識的能力和效率,當經濟規模凌駕於土地、資金等傳統生產要素上,成為支持經濟不斷發展的動力應就成為現今政府大力提倡發展的整體“知識經濟“或是總體知識經濟體系。
對於事件的認知,若只知其然(只有資訊的傳達)而無法求取所以然(無理性的思辨),是無法形成知識(如同見樹一般),仍只是資訊。只有經由經驗以及理性思辨的過程後,才能形成知識,累積成個體知識經濟體系(樹系),從而建構出整體的知識經濟規模(林相)。
曾進歷認為“知識經濟中最重要的一件事,就是看誰能把「資訊」轉變成「知識」。傳播學者主張把「資訊」看成「media content」,他們認為資訊就是「媒介內容」。...透過不斷「選擇」,把資料蒐集、整理、加工、展示的連串過程,進行有系統的管理所得結果的呈現。“3應用在音樂資訊的產生亦是如此。並將此一資訊藉由審美經驗、理性思辨後形成音樂知識,再累積規模發展成為音樂知識經濟。由此觀來,整體知識經濟好比大金字塔,而文化是其中的一環,音樂又在文化經濟體系中的一環,而各個提供音樂知識的網站,則正是建立音樂以致於文化經濟體系中的基礎。因此,從音樂資料建構成資訊進而形成知識的過程中,音樂資訊的產生,控制、管理變成極為重要的一環,也是發展音樂知識經濟的關鍵所在。

何謂e化音樂資訊?

  先探討e化的概念。最近似乎掀起一陣e化風潮,名詞前若不加上一個e字,似乎就不能顯現時髦,甚至提昇其原有的價值。在過度渲染下似乎遮掩了e化真正意含,好像只是硬軟體表象的更新,而忽略了其深層的意義。雖然字面上e化就是電子化,是Electronic(電子的)的字首縮寫。其實e化現象指的是一種思考模式的轉變,不但讓僵化的主觀思維具有彈性修正的空間;同時資訊所傳遞的模式,也具有通透性、精簡、彈性、有效率的客觀性。當e化現象隨著寬頻時代的到來益發顯著,對於音樂教育、研發及傳播事業不可避免的受到革命性衝擊。
所謂e化音樂資訊泛指利用電子科技環境傳遞且符合前述e化概念的音樂資訊稱之。它的特色如下:
一、資訊的通透性
e化資訊是多面向資訊的交集,不但分責分享,可公開討論,並具有隨時檢驗的特色。
二、精簡的格式(epaper)
e化資訊傳遞模式必然精簡,以最少的時間與空間儘可能的容納最大量的資料,以達到最迅速的資訊交換。
三、資訊的累積效應與伸縮性
e化資訊具有廣闊的儲存空間,能將前述精簡的資料作有秩序的累積,以及具有隨時編輯的功能。
四、資訊環境與標準樣式的建立
e化資訊的環境與標準樣式建立有密不可分的關係,因為要有效率的使用上述資訊,仍需要政府或是文化單位建構e化環境,例如所謂資訊定址服務例如GLIS(Government Information Locator Services)4,來辨識或取得各媒體出版品或有價值的資訊產品。這是政府或是文化單位在文化知識經濟架構上必要的投資。在未建構此項服務前,音樂資訊的搜尋只能尋求以一般的搜尋引擎來解決。

五、e化因素引發音樂思考模式的轉變
  在瞬息萬變的e世代,音樂的學習者或是創作者面臨的不再是閉塞的世界,而是具有通透、周延性並能提供決策思維修正能力的e化環境。音樂行為,逐漸顯露出多元化,不分時空地域的地球村現象,從近年(新近)流行的網路動畫《阿貴》以及其所牽引出的訐譙文化到新近的小新的吉他館,均可以檢驗出e化資訊迷倒眾生的魅力。

e化音樂資訊的控管評估

  鑑於網路音樂資訊的參差不齊,可借用二則標準來評估控管資訊:

一、參考楊志弘博士利用綜合「技術運用」及「內容規範」兩個不同角度歸納出評估網站資訊品質的「15C準則」:“網站內容的可信度、嚴謹思考、著作權、引述、連續性、檢查制度、鏈接性、可比較性、資訊背景、主題範疇與閱聽眾結構、時效性、方便性、舒適性、經營成本、社群觀念,等十五個標準5。提供網路人參考,在浩瀚無邊的網海中,汰選出可用的珍貴的音樂資訊。因此,任何一環節中的知識網站所提供的資訊,必須建構出具有效率、創意以及傳達正確知識的環境。
二、借用教育心理學家Richard Fulkerson 的The Philosophy of Composition (1977)6,文學創作的四個觀點,來檢驗網站音樂資訊的品質:

一、 站在聽眾或是讀者,或是網站消費者觀點,必須重視形式的秩序、架構層次簡單明瞭的運用,這就是所謂──Formalist Theory (形式主義理論)
二、 針對網路資訊生產者,無論呈現的是多媒體或是文字資訊,必須儘可能的展現趣味、真實以及發揮個人魅力,並利用網路多點互動呼應的特色,傳達深度資訊──Thoory of Expressionism(表現主義理論)
三、 針對網路資訊生產者,或經營知識網站者,當你展現創意時,要具備模仿創意的能力,而不是僅有外在形式的模仿。Good Thinking instead of Copying──Mimetic Theory. 模仿創意理論)
四、 對於聽者或是讀者,或知識網站的消費者,要求網站在要求資訊內容的準確性外,重視網頁資訊傳達的包裝方式。具備新穎美觀、精簡有效率的特色,從旁增加吸引讀者、消費者的力量。這一點如同文學上的修辭學,是很重要的。──rhetorical theory(修飾理論)

結語:

  建構音樂知識經濟的基礎單位,最常見的當屬音樂知識網站,在管理及發展理念上,應由提供音樂資訊開始逐漸累積至音樂知識體系規模,傳達的方式也應由點、線、面由內而外,逐漸的由傳統點對點擴大至多點互動的經營方式,並由生產者個體參與擴大至生產者與消費者的集合群體參與,而成為音樂知識經濟體系金字塔中的一環,無論是塔尖的前衛音樂或是社會底層的音樂,均能找到它的定位,其中相互分擔、共享共用應是這些知識網站的共同點。
  在e世代網路資訊暴增的年代,理念維繫固然重要,仍須兼顧實際。因此,如何生存,便成為維護良質知識網站最重要的課題。社會心理學家Richard Dawkins 在文化-社會演進上提出了Memetic Theory(1976),將文化的發展如同人體基因的不斷的淘汰與進化,而在文化上這項基因(稱為meme)即是“人腦中的某一項資訊類型的記憶“7在適者生存的發展下這個理論提供了資訊的生存基礎。1999年9月春水堂科技公司推出的《阿貴》動畫網站以無厘頭、左鄰右舍或是周遭發生的小事,透過可愛家居的模式風靡不知多少學子;2000年9月成立的線上網路公司,更以動畫與音樂《訐譙龍》,利用社會底層的叫賣、音樂,遊走於下流口語邊緣,收訊長紅。2007年3月小新的吉他館在網路以及平面媒體傳播下快速發燒。三(兩)者均在口耳相傳以及病毒式的傳閱下,將“阿貴“以及“訐譙龍“,或是價廉物美的網路吉他販售資訊迅即轉化為“文化中的基因meme,復經過不斷累積,當會員數位價值超過百萬,演進形成規模時,就形成了成功的經濟個體,抓到大眾的心,也推銷了產品。
  儘管e化資訊具有無遠弗屆的便利性及其他諸多優點,仍舊無法避免資訊內容由於精確度不足,以及缺乏道德規範所帶來的負面效應,這將是本世紀在發展e化音樂資訊以致於知識經濟所必須面對的嚴肅課題。

1 聯合報第二版社論90年2月13日。
2 賴鼎銘“知識產業不只是資訊科技或高科技,是教育、研發、大眾傳播“摘自聯合報第十四版90年2月13日。。
3 原文請詳閱Benson所寫“資訊Vs知識“摘自http://www.herefrom.com/benson.com
4 GILS所描述的資訊並不只有電子媒體,而是更種媒體的出版品,透過GILS核心的描述以及Z39.50的分散式檢索使得GILS具有精確查詢、主題是查詢、隱藏資源查詢、共通使用界面、定址資源集、自動聚集以及分散查詢七個特色。根據陳昭珍所著《電子圖書館整合撿所知理論與實作》台北:文華圖書,民89,p152。
5原文請詳閱楊志弘所寫“e化15C準則“摘自http://www.herefrom.com/楊志弘.com
6 Fulkerson, Richard. "Four Philosophies of Composition." The Writing Teacher's Sourcebook. Ed. Gary Tate, Edward PJ Corbett, and Nancy Myers, 3rd ed. NY: Oxford UP, 1994. 3-8.
7 http://www.evolutionzone.com/kulturezone/

2008年8月9日 星期六

樂評/馬水龍的雨港素描


評雨港素描
經典發燒名盤系列8 Mp-3008
朱家炯(朱梓)


   本片CD收羅了台灣最具代表性的鋼琴作品三首,其中雨港素描是國際知名的作曲家馬水龍三十歲之力作,結構精簡,靈活而大膽運用了二度音程,描繪出在細雨斜織景象中童年的夢幻與年少的輕狂,全曲藉由四個主題:雨、雨港夜景、撿貝殼的少女、廟口,將基隆港的景色淋漓盡致的宣洩在流動的琴音中,鋼琴家許子珍也是基隆人,同時也是作曲家在藝專的同學與夫人,無疑是最佳的詮釋者。
  《鋼琴協奏曲》是由多才多藝徐頌仁於1985年所寫的作品,徐氏在台是以鋼琴家,指揮家活躍於台灣樂壇。本曲採用傳統快慢快三樂章方式撰寫,第一樂章快板是奏鳴曲曲式,在半音階持續進行以及切分音動機組成的主題中,靈活洗鍊的鋼琴聲部與穿插的管絃樂團進行對話,旋律流暢優美,給人印象深刻。第二樂章行板重用了四度五度音程,頗有德布西的色彩。
  最後一樂章的十七段變奏以及尾聲帕撒卡牙對位的手法的流暢,在在說明徐氏不但作曲技巧深厚,更充分掌握了鋼琴,寫的頗為成功。郭芝苑是台灣老一輩的作曲家,作品多,獲獎也多。他的濃厚民族性風格是他的招牌,五聲音階與對位手法的運用散見他的作品中,此曲《鋼琴小協奏曲》亦不例外,台灣民歌的色彩濃厚。演奏者蔡采秀觸鍵靈敏、音色豐富、速度與力度的掌握恰到好處,演奏詮釋有大師風範,值得推薦。

方圓/是否我們的樂教出了問題?

是否我們的樂教出了問題?
朱家炯(朱梓)

   時值歲末,正是以往樂團主辦作曲研習營的時刻,十多年來已形成了兩岸作曲家與主修作曲的學生每年的定期聚會,其樂融融。與會的焦點不外爭論著音樂的“民族化與西化“,“調性與非調性“等,說穿了那就是音與韻在認知上的差異。
  聽了不少十二音運用音色點描法的曲目,縱然有草書般的飛昇走勢,但對音的追逐而不講求韻終究是理性的組合;也有若干作品只強調調性以及民族音色,忽略了“韻“卻又不講求音樂的理性因素,於是等而下之形成無意義的聲音組合。所謂立基於民族特性,所應追求正是民族的魂魄,那就是“韻“,語言聲腔的流轉,文化、生活的累積,在在豐富了我們的音樂資產,也就形成了所謂“韻“。樂器不過是人類表達思想情感的工具而已。這些年來看多了也聽多了作曲主修學生,將民族樂器當作音響,當作音色工具,頗有些感慨。呈上台面的作品常是一些毫無意義的音堆,也許我們不該強求,這些作曲學生對初次接受民族樂器所產生的陌生感,但對傳統藝術中“氣韻生動“的體認不足,無法聯想自然無法運用於人聲以及樂器等工具之上,對於此種現象的一再發生,值得我們深切檢討是否我們的樂教出了問題?

2008年8月8日 星期五

樂評/典藏中國音樂大系弦管傳奇土地與歌


評典藏中國音樂大系弦管傳奇土地與歌
--不可不典藏的歷史性錄音珍品
朱家炯(朱梓)

音樂月刊--唱片評鑑第165期 pp 118-9


  風潮與彼岸中國藝術研究院音樂研究所合作發行的「典藏中國音樂大系」,企圖將本世紀中國民族音樂的全貌以實錄的方式逐集介紹給愛樂者,首先推出「弦管傳奇」以及「土地與歌」二套2CD的組合。其中蒐集的皆是近四十年來中國民族樂器演奏代表人物的歷史性錄音,以及大陸音樂學者上山下海,歷盡風霜采風所得的實錄佐證,是極為難得的錄音珍品。

  過去在歷史音樂學的研究上,一般是依據樂譜手稿、文獻、器物之類的標的物,作解讀、分析、判斷的工作,以及闡釋這些符號所代表的意義。自從1898 年倫敦的 Gramophon 有限公司成立以來,大量發行唱片,留下了不少極具價值的歷史性有聲資料,有名的如蓋西文(George Gershwin)於一九二四年六月十日以 duo-art 系統自動彈奏的錄音,為音樂史留下了見證,尤其是聽到在樂譜上沒有記下的、充滿了即興性的裝飾奏,以及音色、節奏的變換,提供了音樂學者在研究蓋西文演奏詮釋上的有力佐證。因此,在今天學術的研究上, 各種演奏版本、作曲家本人參與的錄音等的加入,使得歷史性有聲資料在研究上有愈來愈受重視的趨勢。

  「弦管傳奇」這套二張CD共收錄了二十八首曲目分別由二十位演奏家就十一種不同的民族樂器親自演奏的錄音。其中最有名的首推於一九五○年夏天錄製瞎子阿炳的「二泉映月」是由當時新進口的鋼絲錄音機的錄音,(0.08毫米口徑鋼絲纏在7厘米的捲盤上,約可放音一小時,是三種磁錄音最早採用的一種。)當時若不為了節省這種昂貴且不易取得的材料,以瞎子阿炳即興演奏能力,今天的「二泉映月」當不會只有簡短的序奏以及六段變奏段落。這首阿炳自拉的「二泉」,錄音經過雜訊處理,絕不似坊間流傳雜聲極大的版本而難以傾聽。樸實、蒼勁的音色,流暢的線條,將阿炳生命中的淒涼、無奈源泉般地傾注於二弦之上,寫下了這段音樂史上的傳奇。
  這套CD是按照拉吹彈打的順序收錄。代表人物及曲目除上述的「二泉」外,二胡還有衛仲樂的「苦中樂」、孫文明的「二琴光亮」以及「流波曲」,其中孫氏的「二琴」曲流暢優美樂音清亮,泛音拉奏上下遊走自然,極為神似北歐的民族管樂器seljefloyte笛泛音吹奏,頗讓人驚奇;笛子大家馮子存的「喜相逢」、劉管樂的「蔭中鳥」、陸春齡的「梅花三弄」俱是北派、南派笛子發展史上的最具代表性的曲目;此外,尚有楊元亨的管子,楊寶忠的京胡,孫良的四胡均是當代響噹噹的演奏家。彈撥樂器則收錄了古琴巨擘查阜西、管平湖、吳景略,山東、客家古箏名家趙玉齋、高自成、羅九香,以及阿炳、衛仲樂、李廷松等琵琶名宿的演奏;打擊部分只收錄了一位民間鼓王朱勤甫用板鼓演奏的一段快鼓段,頗為珍貴。
  此外,這套 CD值得一提的是附上了一本詳實的解說,內有各名家風華點滴以及樂曲介紹,在欣賞前輩藝人樂韻精華的同時一覽這本份量紮實的小書,確時讓人有份驚喜。

  「土地與歌」全套收錄了「勞動歌」、「情歌」二輯,是大陸中國藝術研究院音樂研究所學者從1953年至1994年田野采風的實錄精華,四十多位歌者均是一方水土一方歌的代言人,這些來自曠野的呼喚,聲聲訴說著在土地上的生命情懷,像是被採用在「河殤」電視影片的主題曲「黃河船夫曲」中的《黃河幾十幾道彎》那般的的深沈豪邁與無奈,以及在黃土地上的閉塞枯寂中的困苦,即便是情哥情妹想見個面也難,如「那是一個誰」唱出的“我站在忔樑你在溝,看中了哥哥妹子你招一招手“充分道出這種無言戀情的動人,這是今天都市人所無法想像的。

  這套CD組合一共收集了四十一首勞動號子等工作歌,以及三十一首山歌與小調。最令人稱道的是有系統展示了中國民歌中的勞動號子、山歌、小調等各類型民歌(長歌除外),首先是長江中下游,以迄大興安嶺的勞動號子,包括了搬運號子、工程號子、農事號子以及船漁號子,其中耳熟能詳的號子如拉縴歌、伐木歌等均諿之在內;此外,最具代表性的山歌如青海、甘肅的花兒、陝北的信天游、晉北的爬山調等;以及流傳最為廣泛、數量最多的小調(或小曲),其精品如:孟姜女調、四季歌、對花等均出現在CD內。這些來自性靈來自生命的吶喊,其藝術形式、音樂手法簡明、洗練,在民間存活了不知多少世紀,在二十世紀資訊發達的今天卻是都市人最難得聽到的聲音。因為它幾乎不屬於商業市場,只有在采風的情況下才可聽到一二。無疑,這也顯示出這套 CD 組合的出版彌足珍貴。

  繼阿迪馬斯(Adiemus)謎(Enigma)聖靈(Scared Spirit)在歐美 CD 市場,銷售分別有二百萬、一百五十萬張的佳績,所強調的賣點不外在追尋「民族」、「原始」的聲音(世界音樂),固然,其所呈現的風格是一種雜燴,以阿迪馬斯為例,兩位作曲家麥克、拉特雷基( Mike Ratledge)以及卡耳、簡金斯( Karl Jenkins )在作曲手法上使用了低限音樂( Mimimal Music )重複的手法,在不變中求變,在平淡中求新奇,斷續地將來自不同的世界音樂鋪陳其中,益發彰顯這些來自生命的樂響,他們突破性的銷售當是其來有自的。

  風潮此次花了不少精力與成本出版了這一系列的極有價值的有聲系列,在佩服主事者的毅力與精神的同時,也希望藉著這鼓民族熱風讓這一典藏大系有極佳的銷售數量,若就這二套CD所選擇的演奏曲目而言,也許有些不是最好的演奏版本,但就錄音本身的珍貴性,以及資料的豐富性,尤其附有學術性詳細的解說,無疑,它是音樂老師、學生所必備的有聲工具資料,更是所有愛樂者不可不典藏的錄音珍品。

樂評/《黃河大合唱》


評《黃河大合唱》馬可孛羅8.223613
朱家炯 (朱梓)

馬可孛羅出的《黃河大合唱》這片CD收錄了大合唱以及最具共產黨代表性意味的歌曲「東方紅」、「義勇進行曲」、「國際歌」,以及被廣為利用以為愛國歌曲的「我的祖國」、「血染的風采」。全片由現年四十二歲的曹丁指揮上海管絃樂團以及合唱團在上海錄製的。大合唱此曲是詩人光未然本名張光年1938年渡黃河時,眼見黃河船伕與狂風惡浪搏鬥情景,同感時局之困寫下的歌詞,於次年由洗星海以六天的時間完成的作品。自從1939年4月13日於延安首演後傳遍全中國。1941年洗星海進行增添完成全曲九樂章,本CD收錄了其中七樂章,是目前坊間最流行的版本。曹丁的詮釋優美流暢、乾淨俐落,較坊間常聽到的文革版本少了份殺伐氣,頗有特色。陝北民歌「東方紅」成為毛澤東的代表歌曲後,順利成章的在以大合唱為藍本的「黃河鋼琴協奏曲」最高潮中軋上一腳,而與黃河結下了不解之緣。這首政治民歌的原始風味與自郭蘭英演唱後紅遍大江南北的「我的祖國」均收錄在內;以往絕對禁唱的中共國歌,前蘇聯早期的國歌(國際歌)也在本片內,有興趣的樂友不仿收集一片,作為資料。

樂論/從北市國與北市交首度音樂對話談起

樓層間的思索:從北市國與北市交首度音樂對話談起
朱家炯(朱梓)
音樂月刊 2000年10月

前言:
2000年當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時,空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走,一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣,二人對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸,讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本,有了生動的對話。

  九月十七日北市國與市交在音樂廳舉行了一場首度聯合音樂會,演出意義宣示大過於實質,在激情過後留給大眾不少思索空間,究竟從中得到什麼啟示?聯演的模式會是中西交流融合較好的組合,又凸顯了那些問題?中西語法矛盾處如何解決?皆是本文談論的重點。

國樂團在社教館的六樓、交響樂團則在七、八樓,兩團皆在一九八三年間遷入該館,多年來兩團人員相處融洽,惟中西演奏業務則涇渭分明,各彈各的調,交響樂團頂多演出《梆笛協奏曲》或是《黃河》鋼琴協奏曲,增添一兩件國樂樂器,改變一下色彩而已,國樂團不也如此多個小提琴、鋼琴或是長笛、小號演出協奏曲。樓層之間雖然相隔咫尺,兩樂團能合團演出,卻令人難以置信,其中牽涉到的困難處實在不少,今舉煢煢其大者:
中西樂器性能之迥異

傳統文人音樂強調“點“及“線性“思惟,即是將旋律線的加花處理。當傳統絲竹(管弦)樂合奏規模逐漸往交響化擴大之際,面臨的是傳統樂器缺乏中低音樂器的事實,為滿足此一“面“(多聲部)的新形式的發展,民族樂器改造運動從二○年代起始,從未停過。迄今各聲部均已發展出完整的低、中、高音樂器。優點是保存了傳統音色,又形成了新的音色族群;缺點則在樂器製作技術未臻完美,又存在材質的差異,以及先天性的不足,樂器的表現仍待改善。

樂器製作技術與材質的不同
新創作的中低音民族樂器,製作質量差,常有易壞不能修的情況發生,如倍革胡、低音笙等;樂器較少使用同材質組合,通常是二種或以上的組合,如二胡發音震動是蛇皮,共鳴琴筒是木質,琵琶面板是軟木-桐木所構成,背面卻是硬木的花梨等;笛有竹膜與竹,若說嗩吶則更有麥桿吹嘴、木管、金屬碗狀之別,相較於西樂的弦樂、銅管製作完善,使用材質一致,同屬於音色融合性高的樂器,民族樂器的是不一樣的,是屬於屬音色豐富的個性樂器。

音量均衡度的差異
中西管弦樂皆以弦樂為重,提琴家族音色鮮明穿透力強,高低把位音量均勻,無論在氣勢、與張力的持續,均是弦樂特長;胡琴音色柔美細緻,可惜高音域音量劇減,減低了表演能量,必須靠其他聲部譬如打擊方能稱場。此外,易強不易弱的嗩吶擔任民族管弦樂中的銅管與木管角色,由於個性色彩濃,演奏的好壞也左右整個國樂團的水準。

中西語法的差異
港台從事西樂的朋友論及某位知名指揮家,皆搖頭示之,當詢及國樂朋友此人時,大都舉起起拇指讚之。何以有如此極端的差異?筆者以為這正是中西語法差異所致。

自由與嚴謹的演奏法
  西樂演奏講求層次分明(articulation),指的是演奏法形神的統一,包括裝飾的時值、句法、奏法形式上的統一,以及作曲者個人或是因時因地的用語習慣所造成的風格統一,“歐洲三流或是業餘樂團奏莫扎特時,品味十足,只有在演奏較難的作品如柴可夫斯基時才顯出樂團的水準“1;傳統文人音樂講求個性,以獨奏為主,記譜的只記音的音高如琴譜,或是附有約略節奏的工尺譜,因此在集合成民族管弦樂團後,在演奏法上較為粗略,雖有弓法、指法的規範,裝飾音、揉音(Vibrato),甚至部份句法,均未有統一的要求,作曲者往往也忽略了這方面需要,形成了民族管弦樂在演奏粗獷、散板節奏上有突出的表現,在演奏細膩樂段式反而因演奏法的不統一,造成了含混不清的音響,如果真能了解中西管弦樂異同處,當不難了解前述這位熟悉中國語法,大開大闔的指揮家在樂界所造成的爭議。

線條與聲部
  傳統音樂在“點“上力求音的多層次表現,例如在古琴左手同音的進退就有輕重緩急,更有吟揉之分、遲速之別,在“線“上形成一種多層線性組織,類似平行卻又有各種加花的齊奏音響。此種思惟或基於習慣表現在立體和聲時就產生了問題,因此民族管弦樂除非在指揮特別要求下,例如輕奏、甚或不揉弦來要求胡琴,方可求得聲部的純淨;而西洋管弦樂在音色與演奏法一致的情況下,輕鬆的就可讓聲部間的層次分明,這是民族管弦樂與交響樂的不同,也是前者在合奏上必將遇到的挑戰。

律學思惟的不同
  雖然中西樂器均根據十二平均律製造,交響樂團的調律彈性較大,若遇到鋼琴協奏曲,弦樂可根據固定調在位置上取音,奏出十二平均律;若是旋律性強則傾向五度律;若要求和聲時又可跟著根音保持著純律的大三度,至於木管、銅管弦樂調律可藉著嘴形吹氣調整以接近純律或是五度律;至於國樂團由於多了使用十二平均律的彈撥群組,笙群組,由於音高固定,相較於習慣五度律的二胡群組,樂團聲部間本身就已有律上的差異,而對純律又少有和絃耳音訓練,因此造成國樂團音響多少夾雜著平均律與五度律的混合色彩,這是與交響樂團不同之處,也是中西樂團在諧和度上的差異頗大的原因。

作品成熟度的不同
西方古典音樂從十八世紀理性主義抬頭,凸顯出理中求情的音樂世界,三百年間累積了驚人的音樂藝術結晶。曾有學生想買在課堂上聽過Johan Stamitz (1717-57) Sinfonia No.8卻買不著。因為本曲只是音樂史上過度期間的一個小插曲而已,因為可出CD的好作品實在太多了。

民族管弦樂是一個成軍不過八十年的新樂種,樂器改革發展成熟也不過二十多年,在如此短暫的時間,海峽兩岸四地各樂團卻也累積了大量曲目。就以香港中樂團為例,由於交響化的新編制所需要大量曲目,成立二十三年來在持續委約編創制度下,動員香港以及海內外作曲家共同創作,累積不少成功作品,固然其中良莠不一,但作品多表現在民族情感或是生活相近的音樂,而學院派作曲家,各類的新音源實驗的加入卻也增加了此樂種的活力。

演奏人員心態之不同
由於中西樂團在演奏性質上迥異,存活的空間也不同;西樂演奏家優游於上乘的西方音樂藝術,有的是技術與音樂境界的挑戰,卻與群眾關係較為疏遠,在心態似乎較接近於貴族;國樂的演奏者通常接觸的是不夠精緻的曲目卻充滿野趣戲劇性,忙於各種情感特色的表達,與人民接觸較為頻繁,在心態上較接近於平民。以往貴族平民較少往來,於今地球村的時代來臨,時空距離縮短,中西樂在多所接觸下逐漸泯滅了其間的隔閡。此次兩團合演記得排練時有一幕令筆者印象深刻:

  當兩團團員在大廳忙著排練《嘎達梅林》時,空檔的呂思清在廳外頗為輕鬆的拉著二胡上下遊走,一方面告訴正在拉小提琴的二胡演奏者景雅菁拉好《牧歌》的祕訣,對兩種樂器的熟悉與相互間的感觸,讓九一七音樂會兩團合演的小提琴與二胡重奏的《梁祝》版本,有了生動的對話。

九一七聯演音樂會評論
  音樂會仍舊顯得準備不足,聯演的兩首曲目,兩位作曲者也是編曲者,在編曲時仍以西樂為主,《嘎達梅林》只是將國樂的音響包在密不透風的西樂音牆內,只有扮演馬頭琴的革胡獨奏句,有所表現而已。《梁祝》全場的焦點集中在小提琴與二胡的對話,呂思清的小提琴演奏自不在話下,難得的是對中國音樂的語法頗能掌握,搭配的二胡好手景雅菁表現頗為不俗,尤其在律動以及氣口上與呂小提琴搭配的相得宜彰,可圈可點。市交弦樂的穩定度夠稱場有餘,惜打擊樂過於陽剛,管樂的間奏句過於匆忙,少了些含蓄情境,使得演出多少有些遜色;國樂團唯一的表現是開場的笛音清亮可人,編曲者何占豪在樂團部份如同辛滬光,仍就是以西樂為主,不但取消了嗩吶族群的參與,國樂樂器的特性也未發揮,甚至連簡單的“拂水“演奏留給更勝於豎琴的古箏擔任,使得國樂團似乎只是聊具一格虛有聯演之名。呂思清的演奏極為穩定,即使在上半場演出時面對編寫給國樂團不如人意的伴奏音響,仍具有水準的演出,令人敬佩。
  聯演音樂會給人以聲部層次不明的感覺,國樂器擅長獨奏,以及各類混合小組合奏,似乎個別樂器或是小組與交響樂團的協奏模式是最適當的方式,可使樂音在和諧中凸顯個性。若是兩團真要聲部對聲部的合演,作曲者還得在國樂樂器的配器多下功夫;國樂團也還需在統一的演奏法上多加把勁。
1 北市交團長陳秋盛九月七日成品演講摘錄。

方圓/真心的期待歷史不再重演

真心的期待歷史不再重演
朱家炯(朱梓)

  聽著窗外不時傳來的鑼鼓聲,隨著選戰增溫逐漸進入“緊鑼密鼓“時段,由於文宣或著造勢的需求,民間傳統音樂團體樂得多了點經濟上的挹注。諷刺的是候選人每每在政見發表時不斷的強調文化改造的重要性,有的更提出一籮筐提振藝術的政策,呼喊的震天價響,咸認藝術文化是化解社會乖戾現象之良方,可惜的是,這些有志之士卻在當選後將選前所開的支票拋諸腦後,原因無他,短視與現實而已。他們忘記了文化層次的提升是耗費不貸的。是費錢、費人、費事還費時的一件大事。在現今候選人紛紛提出文化政策的同時,我們不禁大聲疾呼,難道這些從政人士不能提出真正落實的辦法提升我們的國民的文化水平,培養欣賞精緻音樂之心,進而振興日漸頹靡不振的社會?難道音樂工作者的好處只是在選戰中多了些實際宣揚通俗音樂的機會?真心的期待歷史不再重演。

方圓/台上與台下

台上與台下
朱家炯 (朱梓)

  台上流出的樂聲,台下有人放鬆心情享受著這片刻的悠揚,也有人細數著拍子數落著音準、詮釋的不足;有人呼呼大睡,更有旁若無人竊竊私語者。只有台上的演奏者莫不聚精會神的演奏著,不問他是一流、二流甚或三流演奏者,皆是如此。唯一的差別只是台下四種人的比例會隨著演出的精彩度而有不同。921大地震過後,政府與民眾間上演的戲碼不正是如此?有達觀進取者,有批評時政者,有木然過日的人,更有不顧他人爭權奪利者。管他是音樂還是人生的舞台,台上台下竟是如此相同。舞台上的演奏者不就是政府扮演的角色,有責任也有義務完成災後重整的(演出)任務。若是音樂家平日準備的功夫夠、臨場又能有沈穩的表現,自然台上是一流的演出,台下享受悠揚的聽眾愈多,而批評無趣者自然就少。
  大地震之後政府有一流的演出、也有三流表現,的確做的是戰戰兢兢,盡心盡力。可惜的是地震防災事先準備不夠,又怎能要求臨場表現的好?批評者莫不著眼於此,其針砭卻也言之成理。這可難為了台上者,不但尖酸刻薄言語加身,還得動心忍性不出惡言,實在不容易。其實,台下的大眾對於脫序的演出雖應予以撻伐,藉以提醒演出者莫疏忽平日準備,以確保一流的演出。但對於失序認真的演奏者應給予某種程度的寬容、鼓勵。迄今災區仍是滿目創痍,損失之重,不是短期內可以恢復。台上者應謹記教訓未雨綢繆,台下者亦何必斤斤計較演出的小疵,而忘卻欣賞樂聲中流洩出的安詳,也只有台下者持續的支持鼓勵,才能享有台上下一場百分百的演出。

樂評/來自古都(順化)的天籟

來自古都(順化)的天籟
LYRCD 7440
朱家炯(朱梓)

乍看這些來自越南的樂器頗為眼熟與中國樂器相當類似。譬如十六弦越南箏dan tranh,與我們的古箏,越南四相九品的琵琶,與中國明代的琵琶類似;越南阮dan nguyen似乎是中國阮與月琴的結合體,琴桿較月琴長,只有兩條絃而不是阮四條絃,九個雁柱來的特高,便於吟揉;比較奇特的樂器當屬獨絃琴dan bao,越南的獨絃琴與雲南少數民族京族的樂器極為類似,尤其抑揚頓挫的滑音極有韻緻。在演奏方面即興演奏極為平常,無論在曲子一開始的序奏,甚至全曲都以即興方式演奏,演奏家更以即興加花來顯示音樂家的能力;越南的六聲聲調語言特色在演唱、奏上使用了不少微分音,豐富了以五聲音階為主的越南音樂。大體而論,雖然越南樂器外觀上與中國頗為相似,音樂風格卻是大異其趣。
  若以歷史角度來看,中國對越南文化的影響頗為深遠,姑且不論秦朝時設立的象郡或著明朝時的交址布政史司,所謂的越南曾是中國國土的一部份,即便是十五、六世紀的黎朝或著1802年建立越南帝國的阮氏亦受中國的影響頗深。因此在音樂會中我們關心是否能找尋到一些明清音樂的蛛絲馬跡,正如我們在日本音樂中見到唐代音樂的影子,或在韓國音樂中獲得一些宋朝音樂的聯想?或著我們應該擯除大中國音樂的沙文思想來看待“來自古都(順化)的天籟“吧!

2008年8月7日 星期四

樂評/BMG「大師意境集」之二



傾聽名家清音小集 BMG「大師意境集」之二
朱家炯(朱梓)

  BMG新近出版的大師意境集十三自十八,六片CD中三片是專輯,分別是胡志厚的管子專輯「秋塞吟」,安志順之鼓樂世界「黃河激浪」,以及雲南洞經音樂「玉龍山」,另外三片則是以北京中央音樂學院為主的年輕演奏家群所合錄的獨奏曲。包括琵琶「彝族舞曲」、二胡「塞外情思」、管樂「蘇武牧羊」,其中專輯給人的印象深刻。
管子名家胡志厚是中央音樂學院的教授,功力深厚,音色細膩深沈、極富感染力無論是「陽關三疊」、或是「秋塞吟」、「胡笳十八拍」均有極佳的表現、雖然在超吹八度上音準頗有些瑕疵、未若年輕的靳世義掌握的好,卻在管子音樂的詮釋上比後者多了點感覺。本片還收錄了「香如故」、「高山流水」、「離騷」共六首具是胡老的代表作,皆有水平以上的表現。鼓樂大老安志順是當代最富盛名之一的打擊樂演奏家,他的成名曲如「鴨子拌嘴」、「老虎磨牙」、「黃河激浪」都是其根據傳統“西安鼓樂“、陝西民間鑼鼓中的素材改編創作,民族風格濃郁、豪放幽默。由於音樂的模仿性甚強,節奏音色的轉換常讓觀、聽眾有身歷其境的感覺,是最受觀眾喜愛的一種“標題音樂“,本片是由安老與陝西當地的歌舞劇院民樂團所伴奏,無論協奏、打擊樂伴奏都很精彩,其中「遨遊月宮」以編磬、古箏、簫、琵琶、笙等小樂隊的組合奏出翩翩起舞的音色,插入在鼓樂群曲中頗讓人有耳目一新的感覺。本片收錄十首都是安老力作,其他「滴水成音」、「鸚鵡學舌」、「老鼠娶親」都是模仿標的物惟妙惟肖的好曲目值得推薦。
  雲南洞經音樂,在國際學術界被稱作“中國音樂的活化石“是難得聽到的遺響。流行於雲南漢族地區、麗江、楚雄、等納西、彝族地區,是源於佛教與道教的絲竹音樂,歷史可上追元明甚至唐宋。樂曲多是用於民間婚喪、或文人自娛。以演奏唱留傳下來的曲牌為主,偶爾也有一些經腔、或近代根據詩詞譜的小曲。樂器異於民樂的有蘆管、二簧(似京胡)等頗有特色。本片「玉龍山」共收錄了麗江地區具代表性的十三首曲目,音樂起首有如南音的高雅、繼以道樂的飄逸,頗有想像中唐代的遺風,值得一聽。
  「蘇武牧羊」這片CD齊集了把烏、管、嗩吶、簫、壎、琴等多種樂器,演奏家如戴亞、陳濤、包鍵等都是青年中的俊彥,年紀稍長的如胡志厚、張惟良的演奏亦收錄在內,曲目包括了把烏「漁歌」,管「走西口」、「放驢」、「陽關三疊」,嗩吶「一枝花」、「百鳥朝鳳」,壎「霓裳中序」,以及古琴家趙家珍與簫合奏的「平沙落雁」等,雖說收錄的有點雜,不過演奏、錄音品質均佳是一片不錯的CD。「塞外情思」則是一片二胡專輯收錄了現今二胡演奏兼作曲家的拿手曲目如陳軍的「椰島風情」、陳耀星的「水鄉歡歌」、「陝北舒懷」,另外還有活躍於舞台的二胡演奏家如周耀錕、劉長福等。演奏上未必是演奏家最好的版本,不過卻是親炙作曲家的原味的好機會。「彝族舞曲」則是琵琶專輯,同樣收錄了年輕演奏家如俞嘉、章紅艷、張強等人的演出,曲目十一首除了「草原小姐妹」、「訴」、「彝族舞曲」三首七、八分鐘長度外均是二、三分鐘的小曲,因此這三首的表現格外引人注目,其中「訴」的表現頗為突出。曲子是寫「紅梅隨想曲」出名的吳厚元所寫,曲子詩意盎然,特別在滑奏上的吟詠,以及自由節奏的運用、樂句彈性的伸縮,以及適時在琵琶上的吟揉綽注均有著出色的表現。章紅艷的彈奏將標題“訴“藉著唐詩“長恨歌“的內容淋漓盡致的宣洩在樂音中,彷彿替代著楊氏在傾訴著千古年來這不平的遭遇,值得稱許。小曲中讓人欣喜的是劉德海所寫的「遠方的客人請你留下來」其中藉著調式的轉換 將旋律、音色襯托的更為清新流暢、旋律雖是麥丁的歌曲改編,內中頗有江南流行的“彈詞開篇“中的風味,讓人喜愛。
  BMG的“大師意境集“系列已經出版了十八片,其中頗有讓人驚喜之處如出版希世之珍「玉龍山」雲南洞經音樂,鼓老安志順的打擊世界「黃河激浪」等,以及各片中的精彩演奏,均令人印象深刻,卻也有像是眾多收錄的年輕演奏家們,冠上“大師“的讓人疑惑,或著曲目說明誤植、標籤不對等的瑕疵。衷心期待著後續出版的中國音樂CD能有更好的品質。

樂評/BMG「大師意境集」之一


水月之想:評BMG「大師意境集」之一
朱家炯 (朱梓)

音樂月刊--唱片評鑑第168期 pp 106-7

  BMG最近出版了一系列國樂CD名為「大師意境集」。手上有七至十二集共六片:其中琵琶、二胡各有兩集、笛子以及小組合奏則各有一集。主要是由北京學院派的演奏群擔任的錄音,並未註明錄音時間,錄音地點則包括了北京、西安、雲南等地,不過觀演奏者名單,這六張應該都是在北京錄製的。雖然標明是錄下絳州大鼓CD的錄音師所錄製,且經過其所謂的20 bit數位處理,聽起來並無殊勝之處,其中笛子「早晨」、與琵琶「出水蓮」、「月兒高」這三片CD較能有聽覺享受。「早晨」收集了五位演奏家的錄音,其中尤以戴亞演奏的鷓鴣飛表現突出,無疑的將「顫」、「疊」、「贈」、「打」等江南絲竹、傳統崑曲中的手法,淋漓盡致的發揮出來,添加了本曲的生動活潑,一氣呵成的快板(運用吞氣技巧)與俞遜發吹奏的的版本相比,使得本曲顯得花俏、俐落更有特色;陳濤演出的「春到湘江」輕俏靈活的指功表現的頗為精到是頗為難能可貴的。其他三位笛子演奏家王次恆、曾永清與張維良則表現平平。
  「大師意境」之九與十一兩張二胡CD重點放在嚴潔敏以及于紅梅身上,這兩位具是現今北京較為突出的兩位青年演奏家,兩位在1994年來台參加北市國辦的二胡協奏大賽,分別獲得了第一、四名。嚴的音樂基礎、演奏技巧極為紮實,音樂處理較為理性,有獨到的詮釋工夫,樂句分句很清楚,這和她擁有中央音樂學院二胡、作曲雙學士有關吧!嚴所奏的江河水、豫北敘事曲演奏表現嚴謹,不過並無今年四月在國家演奏聽表現的好,顯見最近的這一段日子進步飛速。于紅梅則感性強,是中央音樂學院的碩士,現已留院任教。她的招牌曲「紅梅隨想曲」曾演出與灌製CD多次,本片採用的是鋼琴伴奏版本,這與最近所出樂隊伴奏的版本相比,稍有遜色,應該是稍早前的錄製。教授輩的張韶所拉奏的「空山鳥語」、與趙寒陽的「良宵」功力深厚,韻味十足是不錯的演出。「彩雲追月」是陳濤等與中央音樂院民樂團合錄的。演出有粗糙感,節拍過於急促,顯係練習不夠,另外北人南唱無論演出的江南絲竹抑或廣東音樂,風味殊異,尤其笛子的音準偏低,讓人興趣索然「全片以北方的「京調」比較突出。
  琵琶這二張CD「出水蓮」、「月兒高」演出頗有水平,演奏家八位多半是中央音樂學院的琵琶師生,林石城是蒲東派代表人物,他的武套如「十面埋伏」氣勢磅礡,善寫景寫情,在本曲中的戰爭場面有著精到的描寫。小曲如「寒鴨戲水」亦讓人有細膩飄逸、趣味盎然之感;吳玉霞、楊靖、章紅艷均是年輕的琵琶好手,技藝嫻熟。文套曲如「青蓮樂府」、「瀛州古調」、「夕陽簫鼓」、「三六」等頗能有細膩深沈、韻味雋永之得;中央音樂學院的年輕講師張強在改編曲如「到垂簾」、「唱支山歌」中珠圓玉潤、音色優美,是不可多得的琵琶演奏家。難怪能在1993年北市國主辦的琵琶協奏大賽中掄元,顯示其來有自。
  BMG的這六片CD,其中有不少精彩的錄音,但也有一些粗糙的演出,頗讓人有品質不一之想。CD封面設計的優雅可愛,可惜的是有些標籤如「二泉映月」給二胡的CD,居然錯印了戴亞等笛子名家演奏,內附的曲目說明,有著版本不對的問題,像是「紅梅隨想曲」曲目解說是樂隊的版本,錄製的卻是二胡與鋼琴的版本。另外可能會讓聽眾有些不快的是對演奏家的不尊重--只在說明的曲目項下淺淺的印下了演奏家的名字(幾乎看不見)。這點與最近滾石所出的名為「中國十大名曲」系列,六張中有三張未列演奏者之名字,有著相同的問題。主奏者如此伴奏的名字則更不用說了。在看過、聽過風潮所出的「典藏中國音樂大系」豐富的考證的內容,相比之下,讓人期待這兩家公司,能在這些方面的製作上多點關注,那將是聽眾之福,也是國樂之福。

2008年8月4日 星期一

傳記/台灣交響樂團發展史--關鍵人物陳暾初



陳暾初先生

回顧台灣樂壇五十餘年來篳路藍縷的開拓、播種、墾荒過程,在這短短的時光中有如此傲人的成績,當然得歸功於無數在樂壇奉獻的人士。這半世紀以來,若不適這一位具有宏觀的音樂思維,以堅忍不拔的持續力游刃於音樂藝術與官僚行政間,發掘、培育了無數至今仍在樂壇引領風騷的人才,復將二管編制不到的台北市立交響樂團,在經濟窘困的年代裡擴編為一百一十一人,給予台灣的音樂俊彥有了在舞台發揮的機會,同時又策劃成立了將民族樂器組合交響化的台北市立國樂團;更在身兼中西兩樂團團長任內從規劃音樂季、音樂舞蹈季以至擴大到全面的(表演)藝術季,完整的建立北台灣表演藝術的基礎建設 工程。
當讚嘆、謳歌的焦點集中在天空閃亮的星星時,可別遺忘在夜空中鋪設星星之家──銀河,如此浩瀚工程的艱辛。這一位在台灣音樂發展史上的關鍵人物--陳暾初。

詳細內容請閱:
http://oboe2578.googlepages.com/台灣交響樂團發展史

2008年8月2日 星期六

樂評/姜建華「大地之歌」


Victor VICP-233
朱家炯(朱梓)

  一九七八年往訪北京的名指揮家小澤征爾聽過年僅十七歲的姜建華的二胡演奏深受感動,因而留下了極深的印象。不久,在其指揮的「坦格塢」藝術節,就邀請這位年輕的二胡演奏家與波士頓交響樂團合作,因而使姜建華一躍而登上國際樂壇。一九八六年姜在小澤指揮下與柏林愛樂同台演出,又贏得觀眾狂熱的喝采。這些成就使得姜在同年獲得文化部鑑定為國家一級演奏家,並以副教授資格受聘為中央音樂學院。接著一九八七、八八兩年與日本愛樂合作演出二胡與管絃樂團「who-ei」受到樂評以及聽、觀眾一致的好評而聲名大噪。至此,姜已建立其個人世界知名度。在音樂表現上姜精準的絃音,氣勢雄偉,穿透力強,兼具粗獷與細膩,詮釋獨到以及亮麗穩健的台風,在舞台上迅即抓住聽眾的心靈,一躍成為九年代○國際知名的二胡演奏家。即便在日本活躍的二胡三劍客演奏家群中,姜的風格迥異特出,如以蒼勁著稱的趙國良,抑或舞台上的誇張許可,皆不能達到姜建華在舞台上所表現兼具沈穩外放的魅力。

  此次日本Victor株式會社出版了姜建華演奏的「大地之歌」CD,共收錄十首,其中經典名曲如瞎子阿陃的「二泉映月」,以及劉明源的「草原上」,早經各名家錄過多次,特具挑戰性,姜的表現不俗。尤其是「草原上」自從作曲兼演奏家劉明源過世以來,能得其精髓之人殊少,姜淋漓盡致的演奏深得劉之真傳,頗值得一聽。雖然在音響平衡度來說,本曲開頭簫的前奏片段音量小了些,本曲仍是自劉明源在中國唱片錄製以來的最佳版本之一;「二泉映月」演奏,可以聽到姜在二胡上的深厚功力,尤其是在詮釋,姜已將年輕的激情轉換為沈穩內斂,相當不容易。古曲中選了「陽關三疊」,演奏平穩。新編的前奏頗讓人耳目一新,可惜與古曲的風格差異大,聽起來有些格格不入之感。

  也許是顧及到消費大眾,本片選了四首民謠,日本三首、中國一首,由於旋律皆是優美動聽的五聲音階旋律,雖在演奏技巧上沒有發揮,韻味可是十足,是大眾喜愛的曲目。開頭的京郊行,姜的腕勁以及穿透力十足,用戲劇誇張的手法將京胡的特色充分的流露,也許是表達的過於藝術性似乎少了點京胡原有的韻味,在整體表現上未若其後的二泉或著草原上多了些深度的演出。
  綜觀本CD,姜以六種不同的胡琴:京胡、二胡、低音二胡、中胡、椰胡、中音板胡,演出十首,無論在音準、音色的掌握均在水平以上。雖然伴奏的樂器演奏水平亦高,有些片段卻少了份韻味,在綠葉配紅花上稍微有些貧乏,不過20 bit K2高音質良好的錄音,充分彌補了這份不足。

樂論/音樂是人類共通的語言?

將亞洲音樂留在世界主流中(一)
音樂是人類共通的語言?
朱家炯(朱梓)
音樂月刊 二000年七月

前言
  二○○○年六月十日李遠哲在亞太高峰會議會演講以「亞洲文化的困境」為題發表演講「當英語成了國際語言後,亞洲的文化價值也因此逐漸被忽略,如何將亞洲文化留在世界主流文化中,為亞洲人尋找自我之路,將是未來努力的目標。」1一席話令人深省。回顧亞洲各國家不都是以西方古典音樂為主流,而忽略了甚至打壓本身所有的豐富音樂文化。地球村的時代已來臨,時空距離的縮短並不代表各民族文化的統一,而是藉著溝通的方便,孕育出更豐厚的音樂文化,以亞洲音樂的如此豐富資產,怎能不將其留在世界主流中。在探討亞洲音樂特色的同時,一個重要的觀念首先要澄清:
音樂真是人類共通的語言?

唯物與唯心的不同
  音樂是人類共通的語言?答案通常是肯定的,可是否定的例子卻也所在多有。比方說,管絃樂的愛好者有不少人厭惡搖滾、新潮的流行樂,這或許可以解釋為後者的不夠雅緻。可是同樣的管絃樂,也有喜愛貝多芬而不喜歡史特拉文斯基的聽眾,不然史氏也不會在一九一三年五月二十九日于巴黎香榭里劇場為他的「春之祭」跳窗而逃。奇怪的是該曲之後的演出卻又獲得好評,愈來愈多的聽眾忙著接納它,迄今每有該曲的演出聽眾無不趨之若騖,彷彿沈癮在鴉片中,完全忘了當初為什麼引起騷動,真的是樂曲中孕育者無窮的魅力?還是人表達情感的善變?十九世紀以來漢斯立克所謂音樂的美是來自運動的形式論,與受黑格爾唯心主義所影響的如李斯特將情感、幻想作為音樂內容的情感美學,相互間的爭論從未止息,原因是唯物與唯心出發點的不同,從唯物觀點而言,答案可以是肯定的,若從唯心論點觀之,答案也可以是是否定的。

東方琴樂顯學式微的例證
  中國的琴樂自漢唐以迄明清,舉朝上下,無不重視,晉朝的嵇康說“琴德最優“,宋朝的沈括《夢溪筆談》更將琴列為“九客“所謂琴、棋、禪、墨、丹、茶、吟、談、酒,之首,一般文人也把它列在“琴、棋、書、畫“四大雅品之冠。琴器更為世人所熱愛,雖是歷經時代變遷,在戰火災變的毀損下,流傳下來的古琴仍有多量存世,原因便是琴器普及,幾乎人人有之。即便是外族入主的清朝對於“琴“,絕不忽視,更有專門鑑定琴的官員,清籍上記載的琴人更是超過千人,奇怪的是清朝末年以迄民國以來琴樂快速地式微,雖說在有心人推動維護下,勉力維持香脈。此一情勢與數千年來琴文化的盛況相比,實不可同日而語。
若說琴樂是人類共通語言,如何從以往的顯學一蹶不振而趨于今天的小眾文化?原因是學習的痛苦與磨練?有如孔子向師襄學鼓琴,不換新曲,因為雖已得其曲尚未得其「數、意、人、類」2,也就是得知曲調,尚未得知結構、意含、人品,形神,必須完成此五階段的學習,方才易曲。還是上絃、調絃的麻煩?還是琴樂音量過小,不能表現戲劇性等等,也許這些具是原因,我們若從琴樂思惟的進程中來觀察,當琴樂從先秦時代“中和“思緒中推展至魏晉隋唐的激情樂想而到達發展的高潮,逐漸至宋元明清的款情中,逐漸在追求淡和到至淡的過程中沒落。應該這才是主因。當琴樂已經變為磨練修身養性的工具時,不難了解充滿激情的名曲「廣陵散」在明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》刊本中還能見到,可是卻在之後的四百多年間失去了蹤跡。在琴人追求“至淡“之音的思緒下激情的名曲實已無處落腳,逐漸失去了舞台。這種忽略了音樂的曲趣,好比強將活潑的俗樂蛻變為規整的雅樂,在僵化的思惟中逐漸失去了生機。琴樂從顯學的式微固然可以理解,可是歷代流傳下來的琴譜及琴樂仍舊存活於世,而現今國人的思惟中西兼併,絕不為孔孟老莊所約束,為何琴樂不再是國人的共通語言,反而接受二、三百年前西方巴哈、莫扎特的音樂?難道西洋古典音樂才是人類共通的語言?

西方音樂家眼中的東方
  大家應不陌生,著名的白遼士在1852年參觀倫敦世界博覽會批評所聽到、見到的東方音樂、舞蹈,說出了這樣的話「那首歌...總之是一首由亂七八操的器樂伴奏的歌...想想那一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響,可以比擬於剛睡醒的狗,伸肢張爪所發出來的聲音..我不要再形容這種野貓嚎哭、死亡呼鳴、火雞的尖叫了,這些異邦人的舞蹈也和他們的音樂一樣,我從未見過如此可怕的的彎扭,你會見到一群魔鬼在扭轉、跳躍..」3,白遼士所聽到、見到的是風靡江南的蘇州彈詞,以及印度舞蹈。雖然形容前者過於誇張卻也是實情,蘇州彈詞馬調、余調的低迴與高亢的尖團字調,用了不少不合西方美聲法的觀點的鼻音、喉音,卻是忠實的表達了吳語方言的美;印度舞蹈的手足、眼神婉轉細膩的表情,配合了塔不拉鼓的律動,恰如其分的表達了複雜節奏的律動,真是所說的「魔鬼的跳躍」?兩種迥異於西方的藝術皆有眾多的追隨者,卻在自以為文化優越的白遼士眼中成了離經叛道的異邦藝術。情況的轉變在於三十七年後,當1889年德布西在巴黎世界博覽會聽到了爪哇甘美朗的七聲音階佩洛各(pelog),五聲音階斯藍作(slendro)中的調律變化,當然也聽到了伴奏舞蹈中近乎七平均率的旋律,而大受影響。1899年展現在作品“夜曲“中著名的“雲“(Nuages)段,在管弦樂背景音樂的襯托下用長笛、豎琴奏出了五聲的核心主題,那不就是甘美朗音樂的翻版?1910年鋼琴作品前奏曲I中的Voiles中所展示的全音音階不也得自於東方平均律的暗示。百年前二位西方作曲家對亞洲音樂極端不同的態度,能說這些東方音樂是他們的共通語言麼?不然怎麼會有如此的差異呢!

結語
  當你看到原住民的老婦人,為著口絃繃繃音響的演奏掉下淚來,或是巴基斯坦的愛情歌唱得如喪考妣,這種音樂會是你所熟知的語言?即使你能了解人類行為文化中所表達的概念行為、身體行為、以及象徵行為,各民族皆有不同的模式,如就算很努力去接觸,果沒有長時間的受化過程,仍舊是無法感受文化的精髓,因為那是文化的差異。東方文化入於西方如此,反之亦然。當西方古典音樂傳到印度卻無法與當地音樂抗衡,即便是一模一樣的小提琴到了印度,也成為類似沙朗基(Sarangi)的樂器,連演奏法都印度化了;馬友友在非洲酋長面前欲奏有名的巴哈無伴奏大提琴曲,以表達感激與敬意,卻遭拒絕,反而要求馬聽那屬於他們,無休止的律動。很明顯的,因為馬對美的認知語言與酋長的觀點是截然不同的。
音樂真是共通的語言嗎?答案是肯定的,也是否定的。它可以在人為的學習中被接受,也可以在人有意識的狀況下被遺忘。

1 見聯合報六月十一日十四版文化。
2 見韓詩外傳。
3 Berlioz, Hector: Soirees de L’Orchestre,英譯本:”Evening with the Orchestra” by J. Barzun (NewYork:Alford A. Konpf, 1956)pp,246-52;中譯摘自韓國黃「音樂的中國」民國七十一年台北志文出版社,pp7-8。